top of page

Андрей Тихомиров: "Поменьше снобизма, друзья!"


Как происходит написание оперы и музыки, и что такое музыка вообще? Какова её функция, и как могут быть связаны пекарь Иоганн и симфонии Моцарта? Действительно ли опера – элитарный жанр или это очередной миф − порождение XX века? На эти и многие другие вопросы мы попросили ответить композитора Андрея Тихомирова, чьё имя хорошо известно как в профессиональных кругах, так и меломанам не только в связи с его инструментальными сочинениями, но и благодаря опере «Дракула», мировая премьера которой едва не состоялась в Московском Театре Новая Опера в прошлом сезоне.

Людвигу ван Бетховену часто приписывают высказывание, что «музыка – это язык, которым Бог говорит с Человеком». Для его времени вполне резонно предположить, что так думали многие композиторы. Какое определение музыке Вы бы дали сегодня?

Кто бы ни произнёс эти слова первым, он дал нам не столько определение музыки, сколько красивую метафору. И это правильно. Я не уверен, что музыка нуждается в точных определениях и формулировках: ведь искусство – не наука и в чём-то очень существенном прямо противоположно ей. Так что я лучше скажу о том, в чём я вижу смысл музыки. Для меня он, прежде всего, в красоте и в сближении душ, которое становится возможным благодаря этой красоте – вопреки барьерам, устанавливаемым временем и пространством.

То есть музыка – это язык душ?

Можно сказать и так. Но, понимаете, в этом определении стоят рядом два очень разных понятия. Одно из них, «язык», обозначает явление, имеющее конкретные параметры, поддающиеся научному анализу. Зато другое, «душа»… Вот и получается метафора, которую каждый волен трактовать как угодно. Пусть это так и остаётся.

Поступая тайком от родителей (насколько это можно предположить, исходя из Вашей биографии, опубликованной на сайте Петербургского Союза композиторов) в Василеостровскую музыкальную школу Санкт-Петербурга, Вы исполняли самостоятельно разученную «Патетическую» сонату Бетховена. По-видимому, этот композитор оказал на Вас определённое влияние? Можете ли Вы в своей музыке выделить что-то, что пришло в неё благодаря ему? Ощущали ли Вы его влияние на своё творчество?

Ну, не тайком, конечно. Скрыть маниакальное увлечение музыкой, которое началось у меня в 10 лет, было бы невозможно. Но так как музыкальную школу я начал посещать, когда перешёл в пятый класс общеобразовательной школы, это было уже результатом моего сознательного выбора, а не родительского решения.

Андрей Тихомиров. Концерт в зале государственной академической Капеллы Санкт-Петербурга (тогда Ленинграда).

Да, как это ни удивительно, меня, росшего в семье, где не было принято слушать классическую музыку, привёл к ней именно Бетховен. Если коротко, то в один прекрасный день я услышал по радио «Лунную» сонату. Впечатление было столь ярким, что я не мог от него отвязаться и стал приставать к матери, чтобы она достала мне «эту музыку» (имя автора и название я, к счастью, запомнил). И вот, после нескольких недель поисков я получил ноты 14-й сонаты и начал в них самостоятельно разбираться, благо в мансарде, где мы жили, стояло пианино и… пошло-поехало. В результате через год у меня созрело желание поступить в музыкальную школу. Я пришёл на прослушивание, сыграл перед комиссией часть уже из другой сонаты Бетховена и ещё кое-что из своих сочинений. Надо сказать, что, хотя в пятилетнем возрасте я и получил несколько уроков игры «на пианино» (закончившихся полным обоюдным фиаско – моего и моей преподавательницы-студентки), руки мне никто не ставил, они как-то сами собой встали на клавиатуру. Тем не менее, в музыкальную школу меня приняли – спасибо Жанне Лазаревне Металлиди, причём сразу в 4-й класс, то есть с отставанием от сверстников всего на один год. Позже я его наверстал, «перепрыгнув» через курс в музыкальном училище.

Конечно, в своих беспомощных детских опытах я пытался подражать Бетховену, моему тогдашнему кумиру. Продолжалось это примерно года полтора, но затем моё внимание переключилось на творчество других композиторов – я поглощал всё больше разной музыки и, соответственно, испытывал и другие влияния, что в этом возрасте вполне естественно и нормально. И всё же кое-чему важному Бетховен, по крайней мере, в своём среднем, классическом периоде, меня научил — стремлению к отчётливости музыкальной мысли, нелюбви к неряшливости в творчестве…

Концерт №3 для ф-но с оркестром («Новогодняя музыка»)

Какова, на Ваш взгляд, функция музыки вообще и сегодня в частности?

В высшем смысле – смотрите мой ответ на первый вопрос. Но у музыки всегда существовала ещё и важная социально-бытовая функция – сопровождение человеческой жизни в различных её аспектах. И эта её функция была связана тонкими, но очень прочными нитями с творчеством профессиональных композиторов. Вы можете меня спросить: какое отношение к бытовой жизни конкретного пирожника Ивана (ну или пекаря Иоганна) имеет, например, 6-я симфония Чайковского или 40-я Моцарта? Возможно, что и никакого. Но без вальсов и менуэтов, которые, несомненно, были на слуху у пирожников и пекарей соответствующих столетий, не смогли бы родиться ни потрясающий менуэт из 40-й симфонии Моцарта, ни не менее поразительный пятидольный вальс из 6-й симфонии Чайковского.

А кстати, Вы в курсе, что вальс «в 5 па», придуманный, между прочим, в Англии, был известен в России как раз в то время, когда Петр Ильич был юношей в возрасте балов и молодёжных вечеринок? Более того, он сам посетил Туманный Альбион впервые, когда ему был 21 год. Ну, а если принять во внимание тот факт, что незадолго до написания Патетической симфонии Чайковский после почти тридцатилетнего перерыва оказался в Англии вновь…

Знание таких подробностей позволяет лучше понять некоторые вещи, касающиеся творчества композиторов, и уловить то, как работает принцип взаимодействия «лёгких» жанров и «серьёзной» музыки. Хотя, конечно, это взаимодействие сложнее и глубже, чем просто «вспомнил юность – сочинил вальс».

Как Вы создаёте музыку? Что может послужить источником вдохновения, стартовой точкой для начала творческого процесса? Что для Вас первично: мелодия, случайно пришедшая в голову, или идея, которую захотелось облечь в звуки, или что-то другое, метафизического толка?

Сакраментальный вопрос… Возможно, с моим ответом кому-то будет трудно согласиться, тем не менее, я скажу так: главный источник творчества находится не снаружи композитора, а внутри него – это и есть талант, особая способность, которая выражается в продуцировании художественных образов, облечённых в звуки. Нечто незаметное окружающим, но постоянно тлеющее в мозгу или, если угодно, в душе – то, что Набоков в одном из своих романов очень метко назвал «бледным пламенем». А внешние обстоятельства – это своего рода спички, которые позволяют «бледному пламени» вспыхнуть ярким огнем. «Спичка» (побудительный мотив) сгорает затем в этом огне, и зачастую о ней потом даже трудно вспомнить. Её функцию может выполнить практически любое жизненное впечатление: случайная встреча или прочитанная книга, крики толпы, митингующей на площади, или один-единственный брошенный кем-то взгляд – всё это может побудить художника (в широком смысле слова) к акту творения.

Андрей Тихомиров "Посвящение Моцарту", Ариетта и Финал (Концерт для флейты / кларнета и струнного оркестра)

Вы сразу начинаете писать, как только «спичка» подожжёт «пламя», или долгое время обдумываете в фоновом режиме концепцию сочинения, его кульминацию и финал и только тогда садитесь за инструмент?

По-разному бывает. Однажды после красивого осеннего дня, проведённого за городом, я возвращался домой и, сидя в электричке, читал сборник стихотворений Хименеса в переводах на русский язык. И вдруг я почувствовал, что хочу выразить образы этого поэта в музыке. Не то, что презрительно именуется «испанщиной» (которой у него в стихах и нет), а нечто сущностное, переданное просто, искренне и очень красиво. Я отметил стихотворения, которые меня особенно зацепили, их было десять-двенадцать. На следующий день мне не нужно было ехать на службу, я сел за работу и написал весь цикл «Ветер в покинутом доме», 5 песен на стихи Хуана Рамона Хименеса.

Вроде бы «спичка» сработала молниеносно. Но это и так и не так. На заднем плане «маячило» моё давнее увлечение испанской поэзией и испанской темой вообще. Мне всегда нравились художественные произведения, пропитанные ею. Живопись Гойи и роман Фейхтвангера о нём. «Дон-Кихот» Сервантеса. Музыка Бизе и Равеля. «Рукопись, найденная в Сарагосе» Потоцкого и одноимённый старый, но гениальный фильм с Цибульским (реж. Войцех Ежи Хас, 1965 год — прим. operavoci). Пьесы Гарсиа Лорки. Всё это складывалось у меня в голове в образ «моей» Испании, намного более реальной для меня, чем одноимённая европейская страна, в которой я, к слову сказать, до сих пор не побывал. Кстати, будучи студентом консерватории, я написал камерную кантату на стихи Лорки. А к Хименесу я вновь обратился через несколько лет и написал ещё один вокальный цикл, альбом дуэтов для сопрано и меццо-сопрано «Музыка для двоих».

Как выглядит рабочий день композитора?

Тоже по-разному. Обычно свои сочинения я не высиживаю за столом, а «выхаживаю» во время длинных прогулок. А за стол или инструмент (в последние годы и за компьютер) сажусь тогда, когда музыкальные образы в голове приобретают явственные очертания. На смену «прогулочной» стадии приходит работа по реализации этих образов и закреплению их… иногда в сотнях тысяч нотных значков на строчках о пяти линейках каждая. И тогда я могу ежедневно проводить за столом по 8-10 часов, получая от этой «рутинной» работы огромное удовольствие.

Как можно научить человека писать музыку?

Требуется два условия: одарённость ученика и желание, а также и способность учителя помочь этому таланту развиться. Все прочее – обучение навыкам ремесла. Процесс овладения этими навыками до уровня высокого профессионализма – это в определённом смысле подвижничество, нечто сродни исполнению монашеского обета. Конечно, это тоже метафора. Но она передает суть дела.

Есть ли у вас ученики? Вам интересно преподавать композицию?

В молодости, когда я работал в музыкальной школе, у меня были ученики, и среди них действительно способные ребята. Я учил их так, как мне казалось правильным. Но потом я стал думать: окончив музыкальную школу, они поступят на композиторское отделение музыкального училища, как некогда поступил я. И так же, как меня, там их, скорее всего, начнут ломать, «перенастраивать», делая из них «современных композиторов». Навыки композиции, полученные ими в процессе наших занятий, не только не пригодятся в этом, но будут даже помехой. Так и получилось: эти ребята в итоге завязали с сочинением музыки – они не понимали, как и куда им двигаться дальше. И помочь им я был уже не в силах. Поэтому я надолго отказался от преподавания, несмотря на то, что в эту мою «дверь» много раз стучались.

Время от времени мне доводилось оценивать сочинения молодых композиторов и по просьбе их авторов давать какие-то советы общего плана, но не более того. Однако пару лет назад ко мне обратился молодой человек, то, что называется «самодеятельный композитор», который хотел брать у меня уроки дистанционно. Он не был скован необходимостью соответствовать сектантским представлениям о том, что такое «современный композитор», и я попробовал с ним поработать всерьёз. Результат меня в целом удовлетворил, и этот интересный опыт побуждает меня больше не отказываться от преподавания – были бы способные ученики. Хотя, безусловно, преподавание, если это не халтура исключительно для денег, требует от педагога большой самоотдачи и серьёзных временных затрат.

Композитор – это всё-таки талант и гений, записывающий музыку, звучащую в голове, или ремесленник, виртуозно оперирующий известными приёмами, ваяющий мелодию такт за тактом? Какое, по-Вашему, идеальное (оптимальное) соотношение в музыке спонтанности и озарения / усердного труда?

Я бы сказал, что композитор – это гибрид визионера и шахматиста в одном человеке. Только «галлюцинации» у него звуковые, а вместо шахматных фигур и доски – нотные «фигуры», передающие детали звучания, и листы разлинованной бумаги, сегодня, по большей части, уже на компьютерном экране. А что касается мелодий, то способность их сочинять – редкий дар, научить этому невозможно.

Андрей Тихомиров, «Последние дни» – «маленькая трагедия» по одноимённой пьесе М.А. Булгакова и фрагментам произведений А.С. Пушкина

Когда Вы написали первую оперу? Сколько у Вас сегодня сочинений подобного жанра? Чем он Вас привлёк?

В 11 лет. Это была оперная тетралогия «Про зайцев». В лирико-трагедийном жанре, естественно. Я сочинял «либретто» и музыку очередной серии, а потом мы с братом, с пылу с жару, преподносили это творение нашим родителям и бабушкам. Тем приходилось слушать – а куда было деваться?

Музыкальный театр привлекал меня всегда – мне нравится создавать «людей» и побуждать их чувствовать, общаться, сталкивать между собой, совершать те или иные поступки…

Первую же настоящую оперу я написал в 30 лет: это «Последние дни» по одноимённой пьесе Булгакова и фрагментам из «Пира во время чумы» Пушкина. Следующей оперой была «Собака Баскервилей», но я оставил её неоконченной, потому что увлёкся идеей «Дракулы». Над «Дракулой» я работал лет десять, с перерывами. Во время одного из таких перерывов я набросал комическую оперу-зингшпиль «Забава дев», к которой всерьёз вернулся намного позднее, уже после окончания «Дракулы». Пожалуй, вот и всё, не считая детской оперы или скорее оперетты «Небылица».

Трудно ли сегодня композитору дойти до слушателя? Часто ли исполняют Ваши сочинения? Где?

Сегодня – да, трудно. Особенно если этот композитор не тратит существенную часть своего времени на формирование и поддержание связей с полезными людьми. К сожалению, я в этом плане безнадёжный «аутист».

К тому же, многие концертные залы не поощряют исполнение музыки живых композиторов: им же нужно что-то там отчислять в РАО (Российское авторское общество — прим. Voci dell'Opera). Тем не менее, мою музыку играют, и благодарить за это я должен музыкантов-исполнителей.

В годы юности все мои крупные произведения исполнялись в рамках ежегодных фестивалей современной музыки (за исключением оперы «Последние дни», которая прозвучала по инициативе руководства питерской Филармонии в юбилейный «пушкинский» год). Это ещё было время, когда «серьёзной» музыкой советских композиторов и изданием их нот занимались Союз композиторов (СК) и Музфонд. У многих из нас тогда существовала иллюзия востребованности обществом нашей деятельности. В 90-х годах эта иллюзия развеялась. Многие из моих коллег, тем не менее, продолжали держаться за СК: это был всё-таки свой, знакомый мир. Другие, и я в том числе – так получилось – оказались в свободном плавании.

Начиная с 1994 года ни одна моя премьера не была спонсирована этими организациями: я не пристаю к ним с просьбами, а они обо мне и вовсе не вспоминают. Мой 2-й фортепианный концерт был исполнен в обычной программе Большого зала Петербургской филармонии потому, что этого хотел прекрасный пианист Алексей Орловецкий, по инициативе которого сочинение было написано. Моя 3-я симфония прозвучала в Волгограде и в Петербурге после того, как с ней познакомился известный дирижер народный артист РФ Эдуард Серов. Если бы она не произвела на него впечатления, ничего бы не было. Опера «Дракула» (в первой редакции) прозвучала в концертном исполнении в Петербурге опять-таки потому, что за это взялись артисты, причём сами, без всяких просьб с моей стороны. Мой домровый и двойной концерты регулярно играют народники. И так далее. Недавно вот и премьера концерта для гобоя состоялась: молодой солист-виртуоз Алексей Балашов попросил у меня ноты, и я их ему доверил. Но в целом, конечно, положение с исполнением музыки сложное, с операми в особенности.

Андрей Тихомиров, «Концерт для гобоя и струнного оркестра», 2007

Солист Алексей Балашов и Премьер-Оркестр, 4 декабря 2015.

Была ли хоть одна из Ваших опер поставлена?

В театрах, к сожалению, нет, ни разу. Как я уже говорил, моя первая опера «Последние дни», действие которой развивается вокруг событий, приведших с гибели Пушкина, была исполнена в Большом зале Петербургской филармонии. Успех у публики был несомненным, пресса – благожелательной, и один из артистов-участников предложил мне создать нечто вроде антрепризного проекта и продолжать давать оперу самостоятельно, под рояль, с аккомпанементом автора. Благо «Последние дни» – опера камерная и из реквизита на сцене нужны только рояль, письменный стол, да несколько стульев. Можно, впрочем, обойтись только роялем, и обходились. Ребята спели мою оперу, наверное, в дюжине разных залов Северной столицы, но потом коллектив распался: Света Сумачева переехала в Москву, так как была принята в труппу Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, кто-то из певцов был постоянно занят в концертных программах. Времена ведь были очень сложные, 90-е годы, спонсоров у нас не было, все делалось на чистом энтузиазме.

Позднее я попробовал заинтересовать «Последними днями» Петербургский камерный театр в лице его руководителя Юрия Александрова. Материал ему понравился, но Юрий Исаакович дал мне ясно понять, что без привлечённого со стороны финансирования театр вряд ли заинтересуется постановкой новой оперы, тем более что как раз тогда до нас докатилась мода на «актуализацию» классики. Больше я в театры не обращался: поиски денег – не моё призвание, мне всегда казалось, что этим вообще должны заниматься не композиторы, а люди другой специальности. С тех пор много воды утекло. Недавно я сделал новую редакцию оперы: переписал всю партитуру, чтобы удалить из неё некоторые остаточные проявления моего юношеского увлечения авангардом, мешавшие музыке, и более выпукло выявить достоинства самого материала. Кажется, получилось хорошо.

Многие слышали про историю с отменой постановки «Дракулы» в Новой опере. Как сейчас обстоит этот вопрос? Есть ли позитивные подвижки?

В Новой Опере планировалась не постановка, а концертное исполнение «Дракулы». Процесс был запущен опять-таки по инициативе артиста – замечательного баритона Бориса Стаценко, который мечтал стать первым исполнителем партии Влада. Он даже выучил всю эту партию наизусть и спел фрагмент из неё в своем юбилейном концерте.

Андрей Тихомиров, «Дракула», 2007, 2015, Серенада Влада «Лунный кораблик»

Борис Стаценко, баритон, оркестр театра Новая Опера под управлением Василия Валитова, 12 сентября 2014

Всё указывало на то, что исполнение «Дракулы» состоится и станет ярким событием. Многие любители оперы, как я слышал, собирались ради него прибыть в Москву из других городов и даже стран. Уже продавались билеты. Причина, по которой руководство театра внезапно отказалось от проекта, мне не известна, но, как написал в Фейсбуке директор Новой Оперы, это решение было вынужденным и ни в коей мере не связанным с качеством моей музыки. С тех пор – никаких подвижек. За истёкший год я обратился к руководителям трёх оперных театров страны с предложением ознакомиться с этой моей оперой. Ответа от них я не получил, так что даже не уверен, дошли ли мои письма до адресатов или же их «отфутболили» на где-то уровне секретаря в приёмной.

Андрей Тихомиров и Борис Стаценко, 2014 год

Какие препятствия на пути к слушателю для «Дракулы» Вы можете выделить?

Мы живём в такое время, когда пиар и лоббизм приобрели в искусстве значение едва ли не более важное, чем собственно творчество, мастерство и талант. Жаловаться на это бессмысленно – просто такова данность. Времена, когда театры интересовались новинками, а композитор мог просто прийти в оперный театр с клавиром новой оперы в руках и показать своё сочинение не только директору, но и солистам труппы, канули в лету. Но именно тогда русская композиторская оперная школа была на подъёме – нам было чем гордиться перед Европой. Сегодня всё организовано иначе. Возможно, по этой причине и удачных современных опер в российских театрах так мало. Не исключено, что они существуют, но лежат в столах.

Хотя… написать сегодня по-настоящему «оперную» оперу (то есть, по удачному выражению одного из наших критиков, произведение, обладающее всеми видовыми признаками оперного жанра) и притом современную по музыкальному языку, очень трудно: этому ведь в консерваториях теперь не учат. Так что отчасти проблема ещё и в неверии «людей театра» в то, что подобное в принципе возможно.

Расскажите о «Дракуле». Чем Вас привлёк этот персонаж? Кто стал прототипом: Влад Цепеш или граф Дракула Брэма Стокера? В чём либретто сходится с одноимённым готическим романом, а в чём разнится?