"Эгон Шиле: Смерть и дева"

Фильм Дитера Бернера весьма органично вписался в контекст культурной жизни столицы: с октября в ГМИИ им. А.С. Пушкина действует выставка «Густав Климт. Эгон Шиле. Рисунки из музея Альбертина (Вена)», а в декабре в Центре фотографии им. братьев Люмьер будет заново открыта выставка фотохудожника Джока Стерджеса «Без смущения», скандально родственная австрийскому экспрессионисту. Но при этом «Эгон Шиле: Смерть и дева» остаётся вещью в себе, слегка отстранённой от окружающей экспозиции, – это своего рода импрессионизм об экспрессионисте.

Дитер Бернер пробегается по основным вехам жизни Шиле: смерть отца, коммуна художников в Крумлове, ученичество у Климта и отношения с Вальбургой Нойциль, суд, призвание в армию и женитьба, война, болезнь и смерть. Визуальная составляющая ленты – акварельные прозрачные краски: уголь, с трудом купленный в разгар Первой Мировой, леденцовая мозаика крыш Чески-Крумлова, юная Моа Манду, едущая на раме велосипеда Эгона по залитым солнцем улицам, испарина на лбу больного Шиле, вересковое платье Валли Нойциль на свадьбе Герти, снежинки в волосах и кузов с ранеными – всё выписано с одинаковой лёгкостью, которую можно принять за поверхностность. Противоположные по цветам, но единые по текстуре, все эти кадры также включены в игру в двойственность, проходящую лейтмотивом через всю структуру фильма. Нам показывают «Пратер» довоенный, с куртизанками и выпивкой, и ютящийся в «Пратере» чёрный рынок; вносят в начале и уносят в конце материнское зеркало; Шиле дважды рисует своих моделей, говорит Моа смотреть в отражение, Валли – себе в глаза; дважды Эгон и Герти обмениваются явно ритуальным в их детской мифологии «Мир? – Мир»; дважды появляется в кадре лицо их отца... Вся эта символика расположена как бы на заднем фоне, с изнанки декораций, и никак не поясняется. Весёлый юный Эгон собирает игрушечную железную дорогу – в неё будут играть его племянники возле кушетки, на которую Герти уложит его, смертельно больного. Связано ли это с преследующей его памятью об отце, работнике железной дороги?..

Эта двойственность, конечно, объяснима: болезнь и здравие, юность и закат, мир и война, смерть и жизнь – смерть и дева – они отражаются в зеркале, раздвоившись и соединившись. Но Дитер Бернер не заостряет напряжение, не проблематизирует свой рассказ, не допускает лозунгов. Эгона выгоняют из Академии изобразительных искусств в Вене, однако это служит всего только поводом для группы молодых художников полушутливо провозгласить его своим лидером. У него нет серьёзных проблем с покровителями, которые легко платят ему немалые суммы за наброски, и его выставки не остаются без внимания. В 1912 году в Нойленгбахе Эгон Шиле был арестован и судим по обвинению в растлении несовершеннолетних, и суд объявил изъятые у него во время полицейского обыска откровенные рисунки порнографическими – однако в фильме это далеко не самый запоминающийся эпизод. Сожжению рисунков посвящено едва ли не меньше времени хронометража, чем поцелую с Валли в комнате для свиданий с арестантами. «Это – искусство!» – восклицает Шиле в зале суда, но острые вопросы приемлемого в искусстве, соотношения категорий этического и эстетического, допустимости нравственных репрессий так и остаются нераскрытыми.

Нагота моделей взята камерой оператора самым не скандальным образом из всех возможных: она прямолинейна и бесстыдна настолько, что даже не смущает. Почти античная обнажённость, несмотря на чулки и туфли, которые Эгон всегда оставляет на своих натурщицах – известный художественный приём, который деконструирует именно эту античную ауру, создаёт интимный эффект полунагой модели. Игривая возня Эгона с полуголой шестнадцатилетней Герти, должная быть провокационной, кажется, снята именно для того, чтобы подчеркнуть эту анатомическую бесстрастность художника: он не может испытывать к голому телу своей натурщицы плотские чувства, как если бы она была его родной сестрой. Все они – словно попытка Шиле поймать своё собственное отражение: так он крутится перед зеркалом (камерой), прежде чем начать зарисовывать Моа. «На картине будет моё имя? – Нет, будет моё. Я же художник». Художник не похотлив – хотя бы потому, что в самый разгар любовных ласк может прерваться, дабы лихорадочно зарисовать свою музу, но никогда наоборот.

Инцестуальная тема в фильме будет дублироваться: «У меня никогда не было братьев и сестёр, а теперь у меня есть два брата», – говорит Моа Манду Эгону и Дому, прежде чем стянуть с них рубашки и предаться любви à trois. И, тем не менее, этот отголосок кажется одой скорее юношеской андрогинности, бесхитростности этих отношений, ещё лишённых условностей ухаживания между мужчиной и женщиной: эти дети ещё не стали мужчинами и женщинами – недаром Моа в Крумлове ходит в мужских штанах. Сцена не скандализует, саспенс не нагнетается, для Бернера, кажется, это вообще не вопрос рефлексии и сомнений между «правильно» и «неправильно»: он просто отстранённо любуется гримасами «таитянской принцессы» Моа, стоящей в одних панталонах в воде – как, вероятно, любовался бы Руссо своим «естественным человеком». Ибо дело не в мужчине и женщине (Mann und Mädchen) – но в смерти и деве (Tod und Mädchen)

Байопик – жанр перформативный, но Дитер Бернер опускает эту его составляющую. Как на сцене в «Пратере», занавес поднимается и падает, давая нам несколько секунд, чтобы рассмотреть замершие на сцене раскрашенные тела. Эгона Шиле призывают в армию, он говорит, что умрёт, если не будет каждый день рисовать, и камера схватывает его пальцы, мнущие карандаш, но столь важная, например, для Ремарка трагедия интеллигента на войне, осознающего, что Шопенгауэр отныне будет менее важен, чем начищенные пуговицы перед смотром, никак не артикулируется. Мотив «другой службы», вроде бы затронутый Эгоном в разговоре с женой, о том, что выставки во время войны не менее важны, чем солдатская работа, также не развивается. Остаётся впечатление, что для Шиле важны не мирное противостояние военной агрессии и не сохранение культурной идентичности через искусство, а, буквально, свои собственные выставки. Всё схватывается лёгкими штрихами: вот – творческая свободомыслящая Валли в лоскутном халате в красно-оранжевую клетку, в котором он напишет её на своей картине, вот – буржуазная жена Эдит в чёрно-белом полосатом платье, которую он зарисует. Трагическая струна начинает звучать разве что в истории смерти Валли – она умирает, дойдя военной медсестрой до Далмации, куда когда-то мечтала поехать с любимым Эгоном; но и этот надрыв растворяется в неспешном хронометраже, как расплываются отражения лилий в пруду на полотнах Моне.

Возможно, для Дитера Бернера эта картина была не способом экспрессивно высказаться по наболевшим социальным вопросам – ибо больше всего эта работа напоминает неспешный задумчивый разговор со своим внутренним героем. Спокойный хронометраж и холодноватый колорит картины никак не отражает, например, сумасшедшей работоспособности Эгона Шиле, оставившего после 28 лет жизни 300 работ маслом и несколько тысяч рисунков. Это простой и даже слегка суховатый рассказ о жизни, творчестве и любви, который оставляет странное послевкусие именно потому, что прежде казалось невозможным так беспристрастно рассказывать о любви, жизни и творчестве – тем более такой персоналии, как «австрийский Джеймс Дин». Но работа молодых актёров прекрасна, съёмочная группа делает своё дело с профессионализмом и полной отдачей, и Дитер Бернер ведёт этот разговор с Эгоном Шиле – вероятно, тот всё-таки отвечает на какие-то волнующие его вопросы. Нам остаётся только наблюдать.