Мгновения тени: о чем может поведать танец буто?

 

Кавабата Ясунари, один из крупнейших японских писателей XX века, в своей Нобелевской речи рассуждает о некоторых дзэнских принципах японской эстетики. Он рассказывает о какэмоно (1) авторства дзэн-буддийского монаха Иккю Содзюна. На свитке написано следующее: “Легко войти в мир Будды, нелегко войти в мир дьявола”. Смысл этих слов действительно безграничен. Я несколько переиначу их: легко войти в мир света, нелегко постичь темноту. Кавабата писал, что без “мира дьявола” нет “мира Будды”. Без тьмы нет света. “Сегодня ценят только свет, но кому обязан свет своим существованием? Обратной стороне тьмы, так как она несет свет ”, – так говорил Тацуми Хидзиката, один из основателей танца буто.

 

“Мое буто берет начало в весенней грязи”, – это тоже его слова. Буто шокирует. Оно находится вне эстетизированного образа Японии, который существует в сознании европейца. В действительности же и японская культура не такая предельно эстетизированная, какой может показаться на первый взгляд. Буто раскрывает глаза на те аспекты японской эстетики, которые находятся в тени, но без которых культура Японии не представлялась бы нам такой загадочной. Эта статья – попытка взглянуть на буто через призму этих “затененных” эстетических и философско-религиозных аспектов, которые кажутся странными и непостижимыми и являются проявлением “антиэстетизма” с западной, но не с японской точки зрения.

 

Тацуми Хидзиката. Альбом Kamaitachi. Фотограф Эйко Хосоэ 

 

Тацуми Хидзиката и Кацуо Оно считаются пионерами танца буто. Буто возникает в конце 1950-х годов. Исследователи нередко определяют буто как проявление посттравматического синдрома: его появление связывают именно со Второй мировой войной и атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки. Нельзя отрицать, что такие страшные события оказали влияние на культурную жизнь того времени, и в случае с буто этот фактор нельзя игнорироват, но куда большую роль в появлении буто сыграла внутренняя необходимость создать новый язык танца, иную философию движения.

 

Кацуо Оно. Фотограф Эйко Хосоэ

 

Буто развивается на излете второго серьезного этапа вестернизации в Японии (2), которая набрала обороты в послевоенные годы. В контексте разговора о культурной экспансии японский опыт очень любопытен. В процессах заимствований, происходивших при межкультурном взаимодействии, имело место не замещение, а совмещение, не смешение, а равноправное взаимодействие, наложение знаковых систем и формирование новых смысловых слоев. Это путь японской культуры. Ее “субстрат” всегда предохранялся от растворения в инородном.

 

Танец буто тоже является отражением этого пути японской культуры. Буто возникает на основе японских философско-религиозных/эстетических установок и некоторых явлений западной культуры. Говоря о западном влиянии, тут обычно упоминают сюрреализм, психоанализ, немецкий экспрессивный танец. О японском в буто: традиционные виды исполнительских искусств, такие, как театр Но и Кабуки, а также дзэн-буддизм. Запад привносит в теорию и практику буто те идеи, которые в какой-то мере созвучны философии дзэн-буддизма, и раскрывают и углубляют некоторые ее аспекты. Это касается в первую очередь психоанализа и работы с бессознательным.

 

Тацуми Хидзиката. Альбом Kamaitachi. Фотограф Эйко Хосоэ

 

Для буто характерно обращение к бессознательным интенциям, включение тела в работу, минуя рациональное осмысление движения. Хидзиката практиковал тренинг для вхождения в так называемое “измененное состояние сознания”. Целью такого тренинга было нагрузить левое “рациональное” полушарие сложнообрабатываемой информацией и таким образом стимулировать работу правого, отвечающего за интуицию. Для японской эстетики важно понятие “югэн”. Оно имеет несколько оттенков в своем значении. Один из них связан с чем-то неуловимым, чем-то, что можно познать лишь интуитивно. Это понятие характерно для дзэн-буддизма. Интуитивное познание мира, отрицание рационального постижения истины – ключевые моменты учения дзэн-буддизма, которые принципиальны и для буто. Выводя сознание на уровень интуитивного познания, танцовщик буто устанавливает связь с бессознательным. Тут важен тот аспект бессознательного, который Эрих Фромм отождествлял с “нерефлектируемым опытом”.

 

Кацуо Оно. Фотограф Эйко Хосоэ

 

Еще один оттенок понятия “югэн” связан с чем-то сокровенным, сокрытым глубоко внутри. Тацуми Хидзиката говорил, что буто является материализацией того, что скрывается в глубинах его тела. Он считал, что тело – это хранилище “наслоенных воспоминаний”. Именно “наслоенных”, воздвигнутых друг на друга как ярусы пагоды, а не поставленных рядом. Такая вертикальная монтажность – один из древнейших структурообразующих принципов для японцев, который носит название касанэру (重ねる – складывать одно на другое). Касанэру – связь не по горизонтали, а по вертикали. Вертикаль уходит вглубь к бессознательному. “Нерефлектируемый опыт” – это воспоминания, которые находятся внизу этой вертикали. И чем глубже они лежат, тем важнее они для артиста буто.

 

Обращение к таким сокровенным глубинам ведет к своего рода просветлению и постижению своего никутаи. Никутаи – это понятие, к которому часто обращаются танцовщики буто. Оно обозначает “внутренний ландшафт”, который состоит из этих самых “наслоенных воспоминаний” и “нерефлектируемого опыта”. Мастер буто Масаки Ивана считает, что танец связан с движением, но это не движение само по себе. Движение станет танцем, если оно будет напитываться личными воспоминаниями и опытом. То есть танец – это воплощение никутаи.

 

Масаки Ивана

 

Таким образом, для каждого существует свое буто. Это действительно так. В буто, как и в дзэн-буддизме, нет идолов. В дзэн-буддизме есть наставники. Они передают ученику мудрость дзэнского учения, обучают их при помощи практики мондо, которая, к слову, похожа на практику Хидзикаты по достижению “измененного состояния сознания”. Наставник направляет ученика, ведет с ним диалог, призванный вывести его на интуитивный способ постижения истины. Но ученик является единоличным хозяином своего сознания и просветления достигает усилием духа. К просветлению ведет один путь – внутреннее созерцание. И путь этот всегда будет личным, особым. В буто есть теория, философия, созданная Тацуми Хидзиката и Кацуо Оно, но есть понятие “внутреннего ландшафта”, который постигается усилием духа и определяет путь каждого танцовщика.

 

Существует немало направлений буто, создатели которых идут по своему пути, не отрицая при этом опыт прошлого. Тацуми Хидзиката создал анкоку буто – буто темноты. Масаки Ивана развивает идеи Хидзикаты в направлении, которое он назвал “белым буто”. Существует направление буто-МА, созданное Тадаси Эндо. МА/間 – это понятие дзэн-буддизма, которое обозначает “пространство между”. Это пустота с созидательной силой, с помощью которой вещи обретают форму. Созидательная сила кроется в диалогичности. Как писал упомянутый ранее Кавабата Ясунари, существует “ничто”, которое является “вселенной души”. Это и есть пустота, где все вещи обретают самость, где нет преград, ограничений, где есть свободное общение всего со всем. Философия направления буто-МА в этом и заключается. На мой взгляд, буто-МА ясно объясняет, почему буто находится в одном ряду со сценическими видами искусств. Артисту буто нужен диалог с миром, со зрителем. Масаки Ивана говорил, что танец не должен становиться эгоистическим актом. Это не в духе японской ментальности. Должен произойти взаимообогащающий диалог.

 

Масаки Ивана. Фото Fabrice Pairault

 

Буто предполагает соучастие зрителя. Тут мне вспоминаются слова Т.Н. Григорьевой. В своей статье, посвященной дзуйхицу (3), она пишет, что “когда авторы дзуйхицу уверяют, что их записи не предназначены для постороннего взора, это надо понимать так, что этот взор не должен быть посторонним”. Попробую разъяснить эти слова на примере монохромной живописи тушью суйбокуга. В разговоре о буто это будет весьма кстати. Живопись суйбокуга создавалась мастерами, исповедовавшими учение дзэн. Художники стремились запечатлеть “пейзаж души”, который открывался их мысленному взору благодаря усилиям духа. По-мнению мастеров суйбокуга, черная тушь лучше всего может передать великое разнообразие, картину бесконечно изменчивого мира, когда все находится в непрерывном движении. Мир – это “марево теней”, как писал поэт Минамото Санэтомо. Он “есть, но не скажешь, что есть”. Его “нет, но не скажешь, что нет”. Такие картины требуют от зрителя углубленного созерцания, тех же усилий духа, которые сопутствовали их созданию. Зритель не должен, например, жалеть обезьянку с ширмы Кано Тосюна, которая обречена упасть в воду, потому что решила достать из воды отражение луны. Предполагается, что зритель увидит лунный свет – отпечаток света изначальной природы Будды. Вслед за мастером зритель должен почувствовать себя отражением луны, а в этом скрыта непостижимая рационально тайна духовного совершенствования. Зритель – не сторонний наблюдатель, он соучастник этого таинства.

 

Обезьяны, ловящие отражение луны в воде, двустворчатая ширма. Мастер предположительно Кано Тосюн, конец 17 в. Государственный музей Востока

 

В буто зрительское соучастие – важная составляющая диалога между артистом и аудиторией. Это равноправный взаимообмен, который ведет к взаимообогащению.

 

В завершение хотелось бы дать свои рекомендации тем, кто хочет начать свое знакомство с буто. Первая из них простая: посмотреть фильм “Цвет сакуры” режиссера Дорис Дерри. Ее идейным вдохновителем стал Тадаси Эндо – тот самый мастер, который создал буто-МА. Этот фильм рассказывает о пограничном состоянии между жизнью и смертью в русле эстетического принципа моно-но-аварэ. Мне нравится определение, которое я прочитала когда-то в одном из исследований, посвященных буто. Там говорилось, что моно-но-аварэ – это осознание неизбежности увядания. Осознание этого ведет к тому, что человек по-другому начинает смотреть на “картины изменчивого мира”. Цветение сакуры является красивой японской метафорой мимолетности бытия. Герои фильма сталкиваются с увяданием, со смертью. Мастер буто Усио Амагацу говорил, что буто принадлежит и жизни, и смерти. Буто – это воплощение дистанции между сознательным и неизведанным. Для героев неизведанное – это угасание и смерть. Они находятся на пике пограничного состояния. Буто помогает им принять, не бояться его. Плюс фильма заключается в том, что история рассказана с позиции человека с чисто европейской ментальностью. При этом в фильме отсутствуют культурные штампы, и в заблуждение по поводу японской культуры фильм не вводит.

 

 

Вторая рекомендация не такая простая и потребует она “усилий духа”. Не следует забывать о том, что в сознании существуют барьеры, воздвигнутые культурными стереотипами. Если они прочно укоренились, они обуславливают “шаблонное мышление” по отношению к другой культуре. От этого сложно абстрагироваться. Некоторые аспекты культуры, выходящие за рамки шаблона, бывает трудно понять. В такой ситуации можно довериться лишь интуиции. Только тогда есть возможность стать соучастником, а не сторонним наблюдателем.

 

Усио Амагацу. Фото Ёсихико Уэда

1 Какэмоно – живописный или поэтический свиток.

2 Первый случился вследствие краха самоизоляционной политики “сакоку”, “открытия” Японии в 1854 году и модернизации страны после Реставрации Мэйдзи.

3 Дзуйхицу (“вслед за кистью”) – жанр японской классической литературы. Это что-то вроде личного дневника. Автор зиписывает все, что приходит на ум, попадается на глаза, “повинуясь одному лишь движению души”. Самое известное произведение в жанре дзуйхицу – “Записки у изголовья” авторства Сэй-Сенагон.

 

В работе над текстом были использованы следующие материалы:

  • Григорьева Т.Н. Следуя кисти; Москва: Художественная литература, 1988

  • Друзь В.А. Искусство Японии. Путеводитель по постоянной экспозиции Государственного музея Востока; Москва, 2011

  • Федоренко Н.Т. Кавабата Ясунари; Москва: Советский писатель, 1978 г.

  • Ясунари Кавабата Красотой Японии рожденный. Нобелевская речь; перевод с яп. Григорьевой Т.Н.

  • Fraleigh S. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy; University of Illinois Press, 2010

 

Please reload

Дизайн и создание сайта - Татьяна Сварицевич

© Копирование редакционных материалов сайта запрещено по закону об авторском праве.

При цитировании ссылка на журнал «Voci dell'Opera» и указание автора материала обязательны.