Они жили, любили и умирали… на сцене

В этой статье мы собрали описанные в мемуарах нетривиальные ситуации и случаи, произошедшие на сценах театров с известными балетными артистами прошлого. Как правило, эта сторона жизни танцовщиков скрыта от сторонних глаз, а потому представляет особый интерес для любителя балета. Кроме того, подобные истории прекрасно демонстрируют, насколько артисты тех времен были преданы своей профессии.

Опасная мода

В 1790-х годах под влиянием современной моды женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволяющей стоять на пальцах - пуант, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женевьева Гослен (1791-1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).

Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, ей удалось то, что до нее было всего лишь трюком, - превратить танец в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам. Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра.

Пантомимный балет 18 века начал трансформироваться в pas d’action. Он состоял в основном из entrée, представляющего всех участников, adagio солистов в сопровождении корифеев и кордебалета, многочисленных вариаций и общей коды. Форма pas d’action усовершенствовалась в балетах Мариуса Петипа.

Соответственно, артист начал занимать бОльшую площадь сцены, больше перемещался, менял позы и взаимодействовал с пространством. Усложнились не только движения, но и сами костюмы - они стали более выразительны, объемны и сложны. А значит - легко могли воспламениться от освещающей сцену свечи или застрять в разводном механизме декораций.

Мотылек в пламени

К слову о Тальони: Эмма Ливри (1842-1863), ученица Марии Тальони, умерла в возрасте 21 года от ожогов: ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене театра Большой оперы во время генеральной репетиции оперы “Немая из Портичи”. В огне она обежала всю сцену три раза, прежде чем удалось потушить огонь при помощи пожарных и других танцоров. Ее ожоги были более обширными, чем глубокими. Но Эмма из скромности продолжала прижимать горящую ткань к своему телу. По словам врача, ее бедра, поясницу, спину, плечи и руки были сожжены, как и ее корсет. Тальони, которая присутствовала на репетиции, втирала жир в ее раны, ошибочно полагая, что он облегчит ее страдания. Ливри страдала в течение нескольких месяцев, однако по-прежнему плохо отзывалась о противопожарной юбке-накидке: "Да, в них, как вы говорите, менее опасно, но если я когда-нибудь вернусь на сцену, мне даже не придет в голову мысль надеть их - они такие уродливые." Перед тем как умереть, девушка промучилась почти год, лёжа на постели без движений. Позднее, Теофиль Готье в своём рассказе “Jettatura” (“Дурной глаз”, 1856) увековечил гибель Ливри. Главный герой, обладающий “дурным глазом”, в этот вечер приходит на её спектакль, и она погибает.

Шуба или жизнь?

Николай Осипович Гольц в 1860-е годы в Большом театре Санкт-Петербурга был самым старым по годам и стажу балетным артистом, учеником знаменитого Дидло (в общей сложности выступал в театре около 7 десятилетий, сначала как классический танцовщик-премьер, а затем как мимический актер). Дидло писал о нем: «Полезный в танцах, будучи единственным в благородной пантомиме, превосходный в характерных танцах». Судьба сделала его косвенным виновником смерти в 1870 году артистки балета А.Н. Прокофьевой. Во время репетиции в театре она хотела достать себе стул из оркестра и перешагнула для этого рампу, освещавшуюся газовыми рожками. На ней загорелись тюники.

Самым верным способом потушить пламя было завернуть ее в какую нибудь плотную ткань. Для этого на сцене обычно дежурил пожарный с одеялом. В этот же день пожарного не оказалось. Увидев на сцене Гольца в шубе, кто-то ухватился за неё, но старик растерялся, пожалел свою шубу и не дал ее для спасения Прокофьевой. Обезумев от боли и ужаса, несчастная бросилась через оркестр в зрительный зал. За ней побежали с чем-то на помощь, но, потеряв голову, она металась по проходам и креслам, пока не потеряла сознание. Её увезли в больницу, где она скончалась. Рассказывали, что пламя было такое сильное, что металлические части лифа расплавились и впились ей в тело.

Великий и ужасный

Наверное, каждый любитель балета слышал об Энрико Чеккетти, итальянском педагоге и наставнике Анны Павловой, но многие ли знают, как закончился путь великого итальянского балетмейстера и артиста? Энрико преподавал до самого конца своей жизни. Однажды он упал на уроке и умер на следующий день. В 1928 году в возрасте 78 лет.

Неудачи Екатерины Вазем

Интересные вещи рассказывает в своих мемуарах Екатерина Оттовна Вазем (прима-балерина Мариинского театра в 1860-х годах.):

“Меня поставили в итальянской опере, среди других воспитанниц и воспитанников Театрального училища, изображать толпу в "Диноре". Я была несказанно рада, что для этого на меня надели настоящие шелковые чулки, а не трико. Но этот мой дебют окончился плачевно. Роль Диноры исполняла Фиоретти, дивная певица, но преуродливая женщина, у которой вместо рта была настоящая волчья пасть. Когда она ее раскрыла, я так испугалась, что убежала за кулисы и на сцену больше не возвращалась.”

“Я должна была "дебютировать" на полете в "Сильфиде", но этому дебюту не суждено было состояться опять-таки по моей трусости. На репетиции одна из моих товарок, подвешенная для совершения полета совершенно так же, как и я, едва не упала: оборвались струны, и она спустилась на пол на одной вытянувшейся струне, к счастью, оставшейся целой.”

“С "Пакереттой" у меня связано воспоминание об одном случае на репетиции с балериной Розати, который для нее мог бы кончиться трагически. В упомянутом "Сне" ей приходилось, как бы скользя, лежать на подвижной рейке, постепенно опускаясь под сцену до полного исчезновения с глаз зрителя. Одновременно с рейкой по сцене двигался и люк, в который она должна была скрыться и который в конце концов над ней закрывался. Однажды механизм рейки испортился; рейка остановилась; люк же продолжал двигаться на уровне шеи балерины, и если бы этого вовремя не заметили и не крикнули ей об опасности, и она моментально не юркнула бы под сцену, ей люк мог отрезать голову”.

И еще одна выдержка из воспоминаний Екатерины Вазем:

“Из театральных деятелей, тесно соприкасавшихся с искусством танца, нужно отметить главного машиниста Большого театра и прославленного художника-декоратора Роллера. Он присутствовал на всех спектаклях и репетициях, в которых использовались сценические машины, лично осматривая все устройства для полетов, к которым он никого не подпускал, сам принимал летавших артистов, давая им указания, как держать себя при полетах и т.д. Так, помнится, когда я танцевала в балете “Бабочка”, где у меня был большой полет - от самых колосников на авансцену, он убеждал меня при полете лучше всего смотреть на раек зрительного зала, но только не вниз, чтобы не закружилась голова.

Однажды я избежала несчастного случая только благодаря Роллеру. В театре шла генеральная репетиция балета “Жизель”, в котором я танцевала заглавную партию. Во втором действии, где я изображала виллису, я должна была подбежать к своей могиле и затем медленно опуститься под землю. Плотники открыли люк так быстро, что я стремглав полетела под сцену и угодила прямо на правую руку стоявшего там в ожидании меня Роллера. Мое падение было настолько сильно, что у него оборвались связки между большим и указательным пальцами, и большой палец повис, как на привязи. Я же отделалась одним испугом.”

Тренировки и голодовки

Воспитанницы Театрального училища в Санкт-Петербурге в 1850-ых годах старались (конечно, втайне от классных дам) восполнить отсутствие полноценного питания, кто чем мог. Дорогих яств покупать было не на что, поэтому девушки довольствовались печеной брюквой, сушеным в печной трубе хлебом, покупали на уличных лотках пряники, толокно с квасом. Особенным же успехом пользовалась селедка.

В свою очередь, сила Чеккетти, еще при жизни, побудила его ученика - Николая Легата - тщательно тренироваться самому и развивать выносливость и силу. Легат выработал в себе превосходного гимнаста, делал пируэт на голове и выжимал одной рукой 3 пуда 30 фунтов. Эта выдающаяся сила была «лучшей помощницей» его при поддержке, так как всякая танцовщица казалась ему «перышком». Николай был партнёром лучших балерин своего времени, таких как Анна Павлова, Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Пьерина Леньяни, Ольга Преображенская.

Неидеальный гений

Что пишет Екатерина Вазем о Мариусе Петипа, стоит отдельной книги, но я поделюсь самыми интересными моментами, которые описывают реальность тех времен совершенно с другой стороны:

“Безусловным минусом Петипа, по сравнению с Сен-Леоном, была его немузыкальность. Он не чувствовал музыки, ее ритма; поэтому очень часто сочиненные им танцы оказывались крайне неудобными для исполнения, и солистам приходилось или просить его изменить постановку или "контрабандой" переставлять самим свои номера, благо Петипа не мог упомнить всего, что он поставил на протяжении длинного балета. При этом сам балетмейстер никогда не был уверен в удаче своих постановок, хотя и разрабатывал их у себя дома, и сплошь и рядом менял их в процессе репетирования. Отсюда вытекало очень большое число репетиций, гораздо большее, чем их требовалось у Сен-Леона. На репетициях Петипа часто суетился и нервничал, и эта нервность невольно передавалась и артистам.

Не очень силен был Петипа и в оценке художественной индивидуальности отдельных солистов и в умении полностью ее использовать; во всяком случае он уступал в этом отношении Сен-Леону. Обыкновенно у первых сюжетов он спрашивал, какую вариацию им желательно танцовать. Когда дело касалось меня, я всегда отвечала, что это мне безразлично, но только чтобы в разных актах вариации были разные как по ритму музыки, так и по исполняемым "па".”

“Наконец, в чем можно было упрекнуть нашего балетмейстера, так это в крайней его необразованности, в силу которой едва ли не все его балеты кишели разными ляпсусами и несуразностями. Впрочем, в этом отношении публика была очень нетребовательна, - до того ей было все равно, лишь бы спектакль был эффектен…”

Советский балетный критик Юрий Бахрушин в книге «История русского балета» писал:

“Артур Сен-Леон впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля. Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было”

“В Сен-Леоне был виден опытный хореграф с огромным балетмейстерским стажем. Он работал всегда уверенно, со спокойствием настоящего мастера своего дела, что было очень приятно для артистов. Не надо было переделывать по нескольку раз танцевальные номера, как то сплошь и рядом имело место, например, на репетициях у Петипа. Впрочем, и Сен-Леон был иногда непрочь заменить тот или иной сочиненный им номер другим, но это вытекало из особых соображений. Так, поставив для солистки вариацию, он иногда ей говорил: “Если на репетиции ваши товарищи будут вас хвалить за этот номер, вы мне скажите - я вам переменю…”

Как мы можем видеть, история редко доходит до нас в первозданном виде. Никак не умаляя вклад Мариуса Ивановича в балетное дело, хочется лишь сказать, что видеть две стороны медали порой очень необходимо, чтобы в какой-то степени помочь себе со своими собственными ориентирами в жизни. Гениям не все давалось легко и непринужденно - они часто были обычными людьми с недостатками. Из театрального училища того времени выходили танцовщицы и танцовщики, певцы и певицы, драматические артисты, музыканты, дирижеры, суфлеры и даже бутафоры и машинисты. Воспитанники училища приготовлялись к тому или иному роду театральной деятельности, "судя по способностям", искали себя и находили призвание, кто в чем мог. Судьбы их складывались по-разному, но преданность профессии они не теряли никогда, порою рискуя жизнью ради создания шедевра.