Яркие краски сюрреалистического "Дон Кихота" в Риме

 

Новый сезон Римского оперного театра открылся в конце ноября балетом «Дон Кихот». Это событие имело большой резонанс благодаря его ассоциации с именем Михаила Барышникова – ведь именно на его редакции «Дон Кихота», осуществленной в 1978 году для Американского балетного театра, была основана новая постановка.

 

Надо сказать, что балет «Дон Кихот» – поставленный Мариусом Петипа сначала в Москве в 1869 году, а затем в Санкт-Петербурге в 1871 году – уже имел долгую историю в Римском театре. Сюда его привозил London Festival Ballet в 1961 году во время гастролей, затем появились различные постановки Римского театра, среди которых надо отметить редакцию балета, осуществленную впервые в 1979 году недавно ушедшем из жизни балетмейстером Жарко Пребилом в хореографии Петипа и Горского; постановку Алета Франсийона 1999 года в хореографии Нуреева и постановку Михаила Мессерера 2012 года.

Сегодняшняя балетная труппа Римского оперного театра находится на этапе творческого подъема, можно сказать, возрождения: в то время, как многие итальянские балетные труппы закрываются, труппа Римского театра под руковoдством Элеоноры Аббаньято продолжает утверждать свое место на балетном Олимпе, завоевывая интерес зрителей и покоряя новые театры. Для такой энергичной и амбициозной труппы надо было поставить что-то свежее и привлекательное, а потому госпожа Аббаньято обратилась к великому Барышникову – его редакция балета «Дон Кихот» всегда казалась ей очень ценной, а его исполнение партии Базиля дарило яркие эмоции. Михаил Барышников с энтузиазмом принял предложение Аббаньято, но, не оставшись довольным воплощением его редакции в Лондоне в 1993 году, постановку в Риме поручил специалистам, назначенным им самим.

 

 

Над декорациями и костюмами совместно со знаменитым театральным художником и светодизайнером А. Уейсбардом работал Владимир Радунский, известный автор и иллюстратор детских книг. По указанию Барышникова, они стремились создать огромную детскую книгу, оживленную фигурами танцовщиков. Хореография новой постановки «Дон Кихота» была поручена Лорану Илеру, этуали Парижской оперы, который с 2011 года стал заместителем художественного руководителя балетной труппы этого театра, а с января 2017 года – художественным руководителем балета Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Его порекомендовала Элеонора Аббаньято, работавшая вместе с Илером в Париже и в Риме. Барышников, полностью доверяя Илеру, дал ему возможность работать совершенно свободно.

 

В действительности, спектакль, увиденный нами в Риме, сильно отличается от редакции русско-американского балетмейстера. Это касается и декораций, и костюмов, и даже хореографического текста балета: в новой редакции вариация Базиля в третьем акте, поставленная Барышниковым на себя, осталась без изменений, но, в отличие от его версии, в балет снова были включены цыганский танец во втором акте, фанданго и танец подружек невесты в третьем акте.

Что касается музыки, ее было необходимо восстановить, поскольку партитура, использованная в 1978 году в Вашингтоне, сгорела во время пожара, а партитура, использованная в 1993 году в Лондоне, не очень удовлетворила Барышникова. Для римской постановки использовалась первоначальная партитурa Людвига Минкуса, хотя по ходу работы были сделаны изменения на основе указаний Барышникова: некоторые части были аранжированы иначе, а некоторые музыкальные отрывки написаны заново в стиле Минкуса.

 

 

Итак, связь между римской постановкой и редакцией Барышникова не прямая – для Илера важно было сохранить глубокую театральность его версии балета. Если такие балетмейстеры, как Алексей Ратманский, стремятся воссоздать балеты в том виде, в каком они представлялись во времена Петипа, Лоран Илер исходил из предположения, что тела танцовщиков, танцевальная техника и стиль балета заметно изменились к 2017 году, а потому он не хотел отказываться от эволюции. Ему было важно, чтобы балет был понятен сегодняшним зрителям, чтобы он был актуальным. Судить, удалось ли ему осуществить свое намерение, мы можем, приближаясь к более детальному рассказу о премьерном спектакле.

 

После короткого пролога, в котором из-за вуалевого занавеса появляются Дон Кихот, Санчо Панса и Дульсинея, все герои, одетые в белое, сопровождают нас в нереальный мир фантазии – первый акт балета разворачивается в сюрреалистической Испании. Здесь, на желтом фоне со зданиями восточного стиля, мы с изумлением видим испанских женщин в просторных юбках в горошек и с головными уборами, похожими на колпаки шеф-поваров, других танцовщиц – в вуалевых юбках пурпурного цвета и с золотыми волосами, собранными на голове в виде конуса. На одной из двух подруг Китри – желтое трико и черная тюника, на другой – голубое трико и желтая тюника, и даже на Мерседес – черное трико и белая тюника, а ее волосы – ярко-красного цвета. Китри одета в костюм розового цвета, а не красного, как это обычно принято. Лоренцо и Гамаш кажутся крайне смешными и гротескными в громадных брюках. Дон Кихот выходит на сцену с картонной розовой лошадью в сопровождении своего оруженосца Санчо Панса. И только тореадоры и их глава Эспада носят традиционные костюмы.

 

 

Из этой радуги цветов выступает драматургический смысл: Лоренцо и Гамаш столь же смешны и гротескны, сколь прелестна и очаровательна Китри. Ее судьба – встретить настоящего принца, которым оказывается Базилио. Последний, хотя и очень уверен в себе, выглядит обворожительным, а его костюм – белое трико и черный колет со стилизованными рисунками бледно-голубого цвета –отражает благородную душу бедного цирюльника. Дон Кихот в этой постановке выглядит не героем, а, скорее, несчастным безумцем, но именно такому человеку открывается мир мечты и красоты, хотя его роль, как и всегда в истории данного балета, остается второстепенной в отличие от литературного первоисточника Сервантеса.

 

 

Все это, на первый взгляд, кажется бессмысленным и не подходящим к балету, первоначально поставленному Петипа, ведь танец в подобной постановке рискует попасть в подчиненное положение по отношению к декорациям и костюмам. Однако танцовщики преодолели эту трудность, исполнив свои па с максимальной интенсивностью, особенно тореадоры и их глава Эспада, которого 18 ноября очень динамично и точно, рисуя телом и плащом замысловатые узоры в пространстве, танцевал Микеле Сатриано.

 

 

В роли Китри выступила новая этуаль римской труппы – Ребекка Бианки, удостоенная этого титула в сентябре после премьеры «Жизели» в постановке Патрисии Руанн от Коралли и Перро. По своей природе она лирическая балерина, прекрасная исполнительница ролей Жизели и Одетты, хотя в последний год блиставшая и в более современных баоетах: она танцевала Машу в версии «Щелкунчика» балетмейстера Джульяно Пепарини, Беллу в «Летучей мыши» Ролана Пети, Пресвятую Деву в «Благовещении» Прельжокажа, Кармен в одноименном балете Ролана Пети. В балете «Дон Кихот» Бианки стала виртуозной Китри: ее героиня выглядела очень живой, но в тоже время элегантной, и излучала утонченную сенсуальность. Известная замечательным легато, здесь Бианки, напротив, поработала над музыкальными акцентами и позировками. Она словно выстреливала каждой позой в ноту, эффектно вертелась в пируэтах и демонстрировала великолепные гранд-жете. В паре с ней танцевал в роли Базиля итальянец Анджело Греко, бывший солист миланского театра Ла Скала и нынешний премьер Балета Сан-Франциско, который сумел соединить блестящую виртуозную технику с умным пониманием роли во всех ее оттенках. Он показал очень сильный характер, но всегда обращал внимание на потребности своей партнерши.

 

 

Главные действующие лица – Китри и Базилио, как мы уже сказали, очень отличаются от Лоренцо и Гамаша, и речь не только в костюмах. Последние два персонажа выражаются пантомимой, создавая комические сцены, которые обогащают и украшают действие. Особенно комичным казался в роли Гамаша первый солист Мануэл Паруччини. Он изображал тщеславного, но грубого, а потому смешного и гротескного персонажа. Роль Лоренцо, которую 18-го ноября исполнил Михаэл Морроне, выделялась особенной походкой и использованием сценических предметов. Очень странным и комичным казался, наконец, Дон Кихот в исполнении Дамиано Монжелли. Это был на самом деле герой "не от мира сего".

 

 

Продолжаем наш рассказ о балете. Второй акт открывается лирическим дуэтом Базиля и Китри, показывающим нам романтическую суть их любви. В резком контрасте с дуэтом следуют яркие танцы бандитов в эксцентричных костюмах. Дон Кихот в этом акте встречает создания из своих фантазий: человека-подушку, человека-цилиндр, человека с дубинкой и человека с белой бородой и длинными сапогами. Он готов сражаться с ними, но перед ним только ветряные мельницы – Дон Кихот вовсе лишился рассудка. К заснувшему герою приходят дриады, показанные ему Амуром и возглавляемые их повелительницей. Покрытые бронзовыми листами, они чарующе танцуют на фоне неба, освещенного яркими звездами.

 

 

Среди Дриад наш герой видит Китри, здесь одетую в розовую пачку. Она приняла образ возлюбленной Дон Кихотом Дульсинеи. В плане хореографии сцена «Сон Дон Кихота» выглядит очень традиционной. Танцовщицы исполняют ее очень аккуратно. Благодаря изящным танцам дриад, элегантной вариации их повелительницы, грациозной и точной вариации Амура, но, прежде всего, мечтательной вариации Китри, здесь подчеркнутой особой оркестровкой музыки, эта сцена – самый впечатляющий момент данной постановки. Обрамленная цветными и яркими сценами, она рассказывает нам о мечте – о красоте и истине, недостижимых в современном мире.

 

 

А вот к прозаичности каждодневной действительности мы возвращаемся третьем акте – на той же самой сюрреалистической площади Севильи, что и в первом акте, среди зажигательных танцев танцовщиков кордебалета выделяется блестящая, виртуозная вариация Базиля со стаканами, взятая из версии Барышникова и поставленная первоначально на него. В Риме с жизнерадостью и технической точностью ее исполнил Анджело Греко. Весь акт проходит под знаком веселья, пик которого наступает после ложного самоубийства Базиля и его брака "перед смертью" с Китри, когда обнаруживается, что все было фарсом. Осуществляется быстрая смена декораций, в течение которой оркестр играет номер из балета «Ночь и день» Минкуса.  На площади Севильи, покрытой белой вуалью, звучит фейерверк, и балет завершается традиционным величественным гран па-де-де молодоженов.

 

 

Драматургия новой римской постановки не отличитается от первоначальной версии Петипа. Разноцветие и сюрреализм постановки необходимы для того, чтобы подчеркнуть сказочную сторону сюжета. Испанская площадь с красочными персонажами не столько место на карте, сколько плод воображения Дон Кихота. Этой Испании свойственны экзотические черты, эта Испания выглядит веселой – так, как представляет ее себе Дон Кихот. Высокомерные персонажи оказываются гротескными, потому что для нашего героя важны чувства и эмоции, а не богатства или звания. Он не борется с несправедливостью, он хочет опоэтизировать каждодневную действительность. Его благородное желание компенсирует его странный вид и его второстепенность, поэтому, в итоге, он оказывается победителем. Вот почему "сон Дон Кихота" является самым чарующим моментом всего спектакля. Магия хореографии Петипа здесь великолепно соединяется с драматургией новой постановки. Спектакль советует зрителям не останавливаться перед препятствиями, ценить поэтическую сторону действительности и иронически относиться к тем неприятным людям, с которыми мы сталкиваемся каждый день. Секрет Дон Кихота – умение рисковать, не бояться суждений других людей, отсюда происходит эйфория финальной сцены.

 

 

Конечно, римская версия известного балета вызывает много споров. Можно задаваться вопросом, правильно ли так представлять балет второй половины XIX века и придавать ему столь сюрреалистический вид, чтобы он выглядел актуальным? Но, важно заметить, эта постановка не стремится заменить Петипа. Это только умный способ привлечения новых зрителей и возможность для молодой балетной труппы продемонстрировать художественный рост.

Фотографии © Yasuko Kageyama

Please reload

Дизайн и создание сайта - Татьяна Сварицевич

© Копирование редакционных материалов сайта запрещено по закону об авторском праве.

При цитировании ссылка на журнал «Voci dell'Opera» и указание автора материала обязательны.