"Эгон Шиле: Смерть и дева"

Фильм Дитера Бернера весьма органично вписался в контекст культурной жизни столицы: с октября в ГМИИ им. А.С. Пушкина действует выставка «Густав Климт. Эгон Шиле. Рисунки из музея Альбертина (Вена)», а в декабре в Центре фотографии им. братьев Люмьер будет заново открыта выставка фотохудожника Джока Стерджеса «Без смущения», скандально родственная австрийскому экспрессионисту. Но при этом «Эгон Шиле: Смерть и дева» остаётся вещью в себе, слегка отстранённой от окружающей экспозиции, – это своего рода импрессионизм об экспрессионисте.

Дитер Бернер пробегается по основным вехам жизни Шиле: смерть отца, коммуна художников в Крумлове, ученичество у Климта и отношения с Вальбургой Нойциль, суд, призвание в армию и женитьба, война, болезнь и смерть. Визуальная составляющая ленты – акварельные прозрачные краски: уголь, с трудом купленный в разгар Первой Мировой, леденцовая мозаика крыш Чески-Крумлова, юная Моа Манду, едущая на раме велосипеда Эгона по залитым солнцем улицам, испарина на лбу больного Шиле, вересковое платье Валли Нойциль на свадьбе Герти, снежинки в волосах и кузов с ранеными – всё выписано с одинаковой лёгкостью, которую можно принять за поверхностность. Противоположные по цветам, но единые по текстуре, все эти кадры также включены в игру в двойственность, проходящую лейтмотивом через всю структуру фильма. Нам показывают «Пратер» довоенный, с куртизанками и выпивкой, и ютящийся в «Пратере» чёрный рынок; вносят в начале и уносят в конце материнское зеркало; Шиле дважды рисует своих моделей, говорит Моа смотреть в отражение, Валли – себе в глаза; дважды Эгон и Герти обмениваются явно ритуальным в их детской мифологии «Мир? – Мир»; дважды появляется в кадре лицо их отца... Вся эта символика расположена как бы на заднем фоне, с изнанки декораций, и никак не поясняется. Весёлый юный Эгон собирает игрушечную железную дорогу – в неё будут играть его племянники возле кушетки, на которую Герти уложит его, смертельно больного. Связано ли это с преследующей его памятью об отце, работнике железной дороги?..

Эта двойственность, конечно, объяснима: болезнь и здравие, юность и закат, мир и война, смерть и жизнь – смерть и дева – они отражаются в зеркале, раздвоившись и соединившись. Но Дитер Бернер не заостряет напряжение, не проблематизирует свой рассказ, не допускает лозунгов. Эгона выгоняют из Академии изобразительных искусств в Вене, однако это служит всего только поводом для группы молодых художников полушутливо провозгласить его своим лидером. У него нет серьёзных проблем с покровителями, которые легко платят ему немалые суммы за наброски, и его выставки не остаются без внимания. В 1912 году в Нойленгбахе Эгон Шиле был арестован и судим по обвинению в растлении несовершеннолетних, и суд объявил изъятые у него во время полицейского обыска откровенные рисунки порнографическими – однако в фильме это далеко не самый запоминающийся эпизод. Сожжению рисунков посвящено едва ли не меньше времени хронометража, чем поцелую с Валли в комнате для свиданий с арестантами. «Это – искусство!» – восклицает Шиле в зале суда, но острые вопросы приемлемого в искусстве, соотношения категорий этического и эстетического, допустимости нравственных репрессий так и остаются нераскрытыми.

Нагота моделей взята камерой оператора самым не скандальным образом из всех возможных: она прямолинейна и бесстыдна настолько, что даже не смущает. Почти античная обнажённость, несмотря на чулки и туфли, которые Эгон всегда оставляет на своих натурщицах – известный художественный приём, который деконструирует именно эту античную ауру, создаёт интимный эффект полунагой модели. Игривая возня Эгона с полуголой шестнадцатилетней Герти, должная быть провокационной, кажется, снята именно для того, чтобы подчеркнуть эту анатомическую бесстрастность художника: он не может испытывать к голому телу своей натурщицы плотские чувства, как если бы она была его родной сестрой. Все они – словно попытка Шиле поймать своё собственное отражение: так он крутится перед зеркалом (камерой), прежде чем начать зарисовывать Моа. «На картине будет моё имя? – Нет, будет моё. Я же художник». Художник не похотлив – хотя бы потому, что в самый разгар любовных ласк может прерваться, дабы лихорадочно зарисовать свою музу, но никогда наоборот.

Инцестуальная тема в фильме будет дублироваться: «У меня никогда не было братьев и сестёр, а теперь у меня есть два брата», – говорит Моа Манду Эгону и Дому, прежде чем стянуть с них рубашки и предаться любви à trois. И, тем не менее, этот отголосок кажется одой скорее юношеской андрогинности, бесхитростности этих отношений, ещё лишённых условностей ухаживания между мужчиной и женщиной: эти дети ещё не стали мужчинами и женщинами – недаром Моа в Крумлове ходит в мужских штанах. Сцена не скандализует, саспенс не нагнетается, для Бернера, кажется, это вообще не вопрос рефлексии и сомнений между «правильно» и «неправильно»: он просто отстранённо любуется гримасами «таитянской принцессы» Моа, стоящей в одних панталонах в воде – как, вероятно, любовался бы Руссо своим «естественным человеком». Ибо дело не в мужчине и женщине (Mann und Mädchen) – но в смерти и деве (Tod und Mädchen)