"Самозабвенное наслаждение танцем": Екатерина Гельцер
В годы, когда московский балет находился в тени петербургского, Екатерина Гельцер привнесла на сцену Большого театра редкий для нее тогда синтез безусильной виртуозности и отточенности исполнения с глубоким пониманием внутренней жизни сценического образа. Драматическая наполненность каждой партии, достигнутая через средства танцевальной выразительности, стала ключевой характеристикой творчества балерины.
«В свое время начнешь танцевать»
Мир театра окружал Екатерину Гельцер с раннего детства. Ее отец, Василий Федорович, был прекрасным характерным танцовщиком, преподавал пластику и мимику на драматических курсах при Малом театре и даже стал одним из авторов либретто «Лебединого озера». Однако желание дочери учиться танцу не поддержал: считал, что она не обладает идеальными данными для балета. К тому же сомневался, сможет ли непоседливая, переменчивая девочка выдерживать регулярные, во многом монотонные занятия.
Но та проявила неожиданную настойчивость и привлекла на свою сторону тетю Веру Федоровну Гельцер, некогда драматическую актрису, оставившую сцену после замужества. Видя целеустремленность племянницы, она сказала брату: «Почему бы тебе, Василий, все же не рискнуть? Катя так увлечена балетом… Не суди строго ее фигурку, все может измениться. А девочка музыкальна, искренна, темпераментна…»
Так, в 1886 году Екатерина Гельцер была отдана в Театральное училище. Начальные годы учебы, как и опасался отец, казались девочке неинтересными: она-то мечтала сразу танцевать, но вместо этого приходилось выполнять скучные ежедневные упражнения. Не приносили радости и первые выходы на сцену. В опере Вагнера «Лоэнгрин» Гельцер исполняла роль пажа и должна была лишь носить щит и меч Лоэнгрина. Когда она поделилась своими огорчениями с Василием Федоровичем, он ответил: «Научись сначала ходить и держаться на сцене. В свое время начнешь танцевать».
В годы учебы Екатерина Гельцер увлеклась драмой, была частой посетительницей Малого театра, особенно восхищалась Марией Николаевной Ермоловой. Данный период оставил заметный след в ее творчестве: многие критики отмечали впоследствии драматическую составляющую исполнявшихся балериной партий.
Перелом в отношении Гельцер к балету произошел, когда она начала заниматься в классе испанского хореографа и педагога Хосе Мендеса. Его метод преподавания, основанный на виртуозности итальянской балетной школы, увлек живую и темпераментную по натуре ученицу.
В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием окончила училище и была зачислена в балетную труппу Большого театра.
Путешествие из Москвы в Петербург
Первые два сезона в Большом театре принесли молодой артистке участие в десяти балетах, а также успех у публики и критики за исполнение классических вариаций. Однако Екатерина Гельцер мечтала о больших сольных партиях. Ее же отец считал, что прежде, чем браться за такую серьезную работу, надо исправить главные недостатки: маловыразительные руки и слабое владение корпусом.
Василий Федорович настоял, чтобы в 1896 году дочь поехала в Петербург для стажировки в Мариинском театре. Там Гельцер занималась у Христиана Иогансона, известного педагога и балетмейстера шведского происхождения. Он смягчил резкость исполнения балерины, придал ее рукам большую выразительность.
На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, исполняя, в частности, роли фей в «Спящей Красавице». Настоящим творческим прорывом стало для нее выступление в балете «Раймонда», поставленном для бенефиса знаменитой итальянской виртуозки Пьерины Линьяни. «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы...», — писала критика.
Однако, несмотря на успех у взыскательных петербургских зрителей, Гельцер влекло обратно в Большой театр.
«Царица» Большого театра
Москва встретила возвращение балерины, успевшей стать любимицей публики, с восторгом. Первыми балетами, в которых она вышла в главных партиях, стали «Привал кавалерии» и «Наяда и рыбак». В этот же период сложился многолетний сценический дуэт Гельцер и танцовщика Василия Тихомирова.
Этапной стала для артистки партия принцессы Авроры в «Спящей красавице», поскольку именно во время постановки данного спектакля произошла ее первая творческая встреча с балетмейстером Александром Горским, переносившим это творение Мариуса Петипа на московскую сцену. Затем последовала совместная работа над «Раймондой», окончательно закрепившей за Гельцер статус ведущей балерины Большого. Горский же был приглашен возглавить балетную труппу театра.
В дальнейшем Екатерина Гельцер исполняла главные партии в его редакциях «Дон Кихота», «Конька-горбунка», «Дочери фараона», «Лебединого озера». Свободное владение техникой классического танца позволяло балерине создавать убедительные характеры, быть разной в каждой роли. Как подмечалось в одной из рецензий, Гельцер «не уходила вся в технические трудности. Она помнила про искусство и красоту образа».
Не обходилось и без разногласий. Так, работа над балетом «Саламбо» вызвала горячие споры между артисткой и балетмейстером. Горский все больше тяготел к постановке хореографической драмы, то есть спектаклю, в котором основные идеи воплощались более средствами пантомимы и пластики, нежели хореографии. Гельцер же считала, что драматический характер роли должен быть выражен через средства танцевальной выразительности. Хотя балет был восторженно встречен публикой, Екатерина Гельцер называла ряд своих сцен в нем собственной неудачей.
Балерину активно приглашали выступать за рубежом: в 1910 году она приняла участие в «Русских сезонах» Дягилева, гастролировала с Василием Тихомировым и Михаилом Мордкиным в Лондоне и США. Несмотря на громкий успех, Гельцер неизменно возвращалась в Москву, где ее ждали новые партии: Медора в «Корсаре», Эсмеральда из одноименного балета…
ТаоХоа – «лебединая песнь»
В смутные послереволюционные времена Екатерина Гельцер также оставалась верна родному Большому театру. Вела весь свой старый репертуар, умея придать привычным сценическим образам новые черты, свойственные духу времени; много ездила по стране, выступая на Кавказе, юге России, в Сибири.
Долгая карьера артистки в качестве ведущей балерины Большого постепенно близилась к своему завершению. Подлинной «лебединой песнью» в театре для Екатерины Гельцер стала партия китайской танцовщицы ТаоХоа в первом советском балете «Красный мак». Над этой ролью она работала с особым тщанием: ходила дома в национальной китайской одежде, репетировала мельчайшие жесты, игру веером, поклоны. «С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений», — отмечал Василий Тихомиров.
«Эпоха Гельцер», как балетоманы окрестили время, когда балерина царила на сцене Большого театра, завершилась в 1935 году. Однако даже после этого она еще много лет продолжала выступать с концертными номерами по всей стране.
Наверное, самую точную характеристику творчеству Екатерины Гельцер дала другая знаменитая балерина начала XX века Тамара Карсавина: «Я не знала ни одной танцовщицы, столь беспредельно посвящающей себя своему искусству... Во всех ее танцах всегда чувствовалось какое-то самозабвенное наслаждение...». Именно подобная абсолютная самоотдача на сцене принесла Гельцер горячую любовь публики и особое место в плеяде ярчайших артистов Большого театра.