Мэри Гарден — о важности итальянского языка, Дебюсси, актерской игре и карьере


Мэри Гарден, лирическое сопрано начала XX века, известная как "оперная Сара Бернар", родилась с Шотландии, училась в Чикаго и Париже и стала первой исполнительницей партий Мелизанды в опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда", Луизы в одноименной опере Густава Шарпантье и Керубина в опере Массне, повествующей о карьере пажа-ловеласа. Предлагаем вашему вниманию выдержки из интервью оперной примадонны.

Об итальянском языке "Итальянский язык неповторим и как нельзя лучше подходит певцу. Его душевное бархатистое звучание дает вам то, что не может дать ни один другой язык. Неважно, на каком языке вы будете петь в будущем — на русском, немецком или французском — вы больше всего преобретете, занимаясь на итальянском".

О молодых певцах

"Для девушки, которая хочет быть оперной звездой, не может быть ничего лучше, чем хорошее обучение игре на скрипке или фортепиано. Девушкам не нужно петь, пока им не исполнится около 16 лет. Лучше позволить им усердо трудиться, получая основное и музыкальное образование. Голос сохранится и будет еще слаще и свежее, если его не износить в детском возрасте".

"Молодые певцы так нетерпеливы на пути к славе. Они хотят стать великими певцами после первого же спектакля, не имея никакого опыта. Как это смешно! Я целый год работала в "Опера-Комик" за 100 долларов в месяц, исполняя такую сложную оперу, как "Луиза" два-три раза в неделю. Когда они подняли мне зарплату до 175 долларов, я думала, что я богата. Когда я стала получать 400 долларов, то решила, что моя судьба решена, и мне больше не о чем беспокоиться. Все это время я получала ценный опыт. Я не могла обрести его иным способом. Как я уже сказала, естественная школа, подобная той, что была у итальянцев, наполнена восхитительной красной кровью, а не голыми костями техники в неправильном понимании, была для меня единственной возможной школой. Если бы наши девушки перестали надеяться на дебют с оплатой в 1000 долларов за спектакль и приступили к настоящей тяжелой работе, результаты стали бы заметны намного раньше, и было бы меньше разбитых сердец".

Об актерской игре

"Я никогда не изучала актерское мастерство в драматических школах. Возможно, некоторым людям это подходит, но для меня это было невозможно. Техническая сторона должна присутствовать во всех формах искусства, но мне всегда казалось, что актерское мастерство является одним из искусств, в котором человек должен создавать свою технику. Я видела многих представителей школ, действующих здесь и за рубежом. Иногда их выступления, основанные на изучении техники игры, приводят к превосходному результату. Но обычно техника в актерской игре более склонна подавлять, чем вдохновлять. Если в игре на сцене нет вдохновения, это ничто. Я изучаю человеческие эмоции, что лежат в основе той сцены, в которую я помещена, и думаю, что наиболее вероятно будет сделать в таких условиях. Когда наступает время появления на сцене, я забываю обо всем этом и становлюсь персонажем. Это больше итальянский метод игры, нежели французский. На мой взгляд, нет более великих актеров, чем Дузе и Заккона, они исповедуют естественную школу игры, которую использую и я".

О Клоде Дебюсси "Дебюсси! Ах, какой редкий гений — мой дорогой друг в искусстве! Все, что он написал, мы проходили вместе. Он был ужасно требовательным мастером. Немногие люди в Америке понимают, каким трансцендентным пианистом он был. Казалось, что пианино думало, чувствовало, вибрировало, когда он играл на нем. Снова и снова мы рассмаривали его основные работы, нота за нотой. Время от времени он останавливался и закрывал руками лицо, внезапно замолкая, а затем повторял: "Все неправильно, все неправильно". Но он был слишком хорошим учителем, чтобы позволить этому остаться незамеченным. Он мог сказать мне, что именно не так, и как исправить это. Когда я впервые пела для него, в то время, когда они собирались ставить "Пелласа и Мелизанду" в "Опера-Комик", я думала, что не понравилась ему. Но позже я узнала, что он ск