"Орландо": курс литературы для чайников
С 24 по 28 марта на Новой сцене Большого театра прошла мировая премьера балета "Орландо" по мотивам остросоциального романа Вирджинии Вульф. Вещь получилась эксклюзивная: хореограф Кристиан Шпук, приехавший из Цюриха, с нуля поставил спектакль на артистов Большого, чего в московских театрах не случалось уже давно, за исключением, пожалуй, проектов молодых хореографов "Точка пересечения" в театре Станиславского и Немировича-Данченко и "Четыре персонажа в поисках сюжета" в том же Большом. Особо успешные постановки из мирового репертуара чаще заказывают для переноса, поэтому оригинальный двухактный балет Шпука уже успел стать крупным событием в театральных кругах. О качестве данного события хочется поговорить подробнее.
"Орландо" – псевдо-биографический роман Вульф об андрогинном и вечно молодом вельможе, который прожил как минимум 350 лет, не старея, со времен Елизаветы I до 1928 года, года написания романа. В конце XVIII-го века Орландо засыпает мужчиной, а просыпается женщиной и продолжает свой жизненный путь в новой ипостаси, столкнувшись с вопиющим неравноправием. В XXI-м веке тема трансгендерности и сексизма актуальна как никогда. Однако в "Орландо" эти проблемы стоят в стороне. Перемена пола не смущает героя, которому неважно, мужчина он или женщина – душа-то та же, а ущемление прав женщин он(а) философски использует для размышления, анализа и понимания мира. Ни скандалов, ни хайпа, ни возмущений, сплошная рефлексия, делающая роман безвременным и вообще вечным. В эти качества книги и влюбился Кристиан Шпук.
Хореограф не впервые работает в России. Несколько раз его собственная труппа (Балет Цюриха) приглашалась на фестиваль Dance Open и успешно выступала в Санкт-Петербурге. В 2015 он перенес свою "Анну Каренину" на сцену театра Станиславского и Немировича-Данченко. Балет был принят довольно холодно из-за банального подхода к сюжету и хаотично надерганной музыки разных композиторов и довольно быстро выбыл из репертуара труппы. Нынешняя работа с "Орландо" показала, что ошибки в "Карениной" были не одиночной случайностью, а накатанным авторским стилем.
Дело в том, что балет "Орландо" вновь получился достаточно поверхностным. Либретто Клауса Шпана выглядит так, будто балет основан не на книге, а на фильме Салли Поттер (1992) с Тильдой Суинтон. Даже просьба королевы Елизаветы I к Орландо никогда не стареть и не увядать взята не из оригинального романа, а из кино. Все два акта Орландо ровно движется из XVII-го века в XX-й без особых режиссерских, хореографических или музыкальных кульминаций, а философские размышления Вирджинии Вульф прямолинейно озвучены в балете голосом и предваряют каждую сцену, как пояснения в сказке для детей.
В интервью, опубликованном в буклете, Кристиан Шпук объяснил, зачем в балете звучит голос рассказчика: "Для меня было ясно, что мой музыкальный ряд будет соединен с фрагментами романа. Его текст – это музыка в словах, он прекрасен, он должен был стать частью партитуры". Сложно согласиться с этим аргументом, ведь без озвученных цитат обходятся такие балеты, как "Ромео и Джульетта", "Онегин" и другие танцевальные спектакли, основанные на великих книгах великих авторов, чей текст также является "музыкой в словах". Очевидно, цитатами из романа Кристиан Шпук решил восполнить смысловые пробелы собственной режиссуры за неимением монолитной партитуры и разнообразной хореографии. Однако пробовать подобный приём на образованном московском зрителе в крупнейшем театре страны – дело рисковое, и результат не заставил себя ждать. Звучащий голос чаще всего упоминался многими балетоманами как самое раздражающее и отвлекающее в балетном спектакле.
В составлении партитуры Кристиан Шпук решил не искать новые пути и сделал то же, что в своё время в "Анне Карениной". Вместо тщательного отбора одного солидного произведения хореограф предпочел создать музыкальный винегрет из концерта для виолончели ("голос" Орландо) Эдуарда Элгара, шлягеров Филипа Гласса и прелюдий для скрипки Леры Ауэрбах с вкраплениями церковного песнопения "Под твою милость" хора Свешникова (для дуэта Орландо и, видимо, прямо-таки очень православной княжны Саши) и "Песни из священной книги" в исполнении Ансамбля народных инструментов имени Гурджиева (сцена в Константинополе). В итоге общее звучание балета больше напоминало случайное воспроизведение треков в плеере очень разностороннего меломана.
Для работы над визуальной частью Шпук пригласил устоявшуюся команду. Сценограф Руфус Дидвишус и художник по костюмам Эмма Райотт уже несколько лет сопровождают хореографа, создавая узнаваемый стиль для его постановок. Дидвишус традиционно поместил действие "Орландо" в темный, дымчато-болотный ящик с ровными стенами без кулис. Цветовая схема успешно соотносится с образом туманной Англии, запечатленной на картинах Уильяма Тёрнера и Джона Констебла. В конце второго действия толпа безымянных персонажей достает мел и пишет на темных стенах утверждения про время, безвременье, цитаты из романа и прочие аффирмации, превратив декорации в бесконечную реку человеческих мыслей. В ходе истории в этом тёмном минималистическом пространстве появляются условные и будто смазанные картины интерьеров, стол, стулья, люстра и миниатюрный макет собора Святой Софии в Константинополе, но большинство времени тёмная сцена остается пустой, чтобы ничто не мешало резким и быстрым пробегам массовки.
Костюмы Эммы Райотт оказались под стать болотной тьме сценографии. Орландо преимущественно облачен(а) в почти черные и древесные оттенки, будь то камзол в елизаветинские времена, платья со шлейфами в девятнадцатом веке или современный бесполый брючный костюм века двадцатого. Двор Елизаветы (и сама королева в исполнении мужчины), писатель Николас Грин и сердцеед-путешественник Шелмердин также облачены в одежду мрачного цвета смолы. Яркими красками стали разноцветные кринолины во втором акте и белые камзолы свиты Орландо в Константинополе. С костюмами массовки (именуемой "безымянными персонажами") решили не заморачиваться и одели артистов в почти тренировочные купальники и брюки.
"Если честно, я вообще не чувствую себя хореографом. Я не архитектор танца, для меня важно умение использовать танец как выразительное средство",
– признался Кристиан Шпук. И это довольно честное заявление. Два акта хореография практически не меняется. Артисты прибегают и убегают за сцену, ныряя в незамысловатые движения, исполненные каноном (когда каждый следующий артист вступает на долю секунды позже предыдущего), у каждого в арсенале куча накрученных пор де бра, батманов, алясгонов и арабесков стоя, в прыжке и в поддержке. Визуально круговые движения руками и ногами напоминают стрелки часов, ведь время – важная часть истории, но из-за беготни и сумбура на сцене рассмотреть хореографию с первого раза почти не представляется возможным. Орландо вечно оказывается в толпе кордебалета, а в кульминационные моменты, как, например, встреча Орландо с королевой Елизаветой, главный герой вообще лишен связного танца (а вся партия королевы состоит в степенном выходе на авансцену и неподвижной позе).
Единственные герои, так или иначе выделяющиеся из бегающей массы, – это Николас Грин (Владислав Лантратов) и Шелмердин (Артемий Беляков). Первый получил экспрессивный и даже грубый современный танец с прыжками вокруг длинного стола, по энергетике напоминающий его же неотёсанного Петруччо из "Укрощения строптивой", а второй – легкое прыгучее соло с многочисленными пируэтами и турами, закручивающими героя под действием ожидаемого ветра перемен.
Артисты же выжали из этого спектакля максимум. Мария Виноградова (Орландо), по натуре хрупкая и женственная, идеально попала в образы пытливого юноши и дивы, внутренне бунтующей против правил общества. Ее мягкие руки и стопы в первом акте смотрелись беззащитно перед бегом времени, а острые пуанты во втором это время укрощали. Анна Балукова (княжна Саша) больше походила на лихую дьяволицу с дикого Запада, нежели на княжну из Московии, и, благодаря ее напору, в дуэте с Орландо был нерв и чувствовалась предопределенность неудачи этого романа. Артемий Беляков приковывал внимание, даже находясь в образе неподвижной статной королевы Елизаветы, а в образе лёгкого на подъем любовника Шелмердина харизматично передал жажду страсти и путешествий. В массовке больше всего взгляд падал на иностранцев Якопо Тисси и Давида Мотта-Соареса, и, надо отдать им должное, в их безымянные партии пять дней подряд входило большинство хореографии, которую они, танцуя на износ, наполнили красотой. В руки Кристиана Шпука попал настоящий авангард театра, и, скорее всего, только благодаря героической труппе балет сможет занять своё место в репертуаре Большого.
***
Примечательно, что через неделю после премьеры "Орландо" в театре Станиславского прошла премьера бессюжетного балета Шарон Эяль "Autodance", в котором тема андрогинности за полчаса раскрылась лучше, чем в двухактном балете Шпука. Так же, как и в "Орландо", в Autodance не поднимается скандальная тема трансгендерности, и мужское и женское начало теряет смысл в красивом теле, затянутом в тугой купальник. В Гётеборге (именно там прошла мировая премьера Autodance в 2018 году) жиловынимающее соло исполняет девушка, а в Москве – Максим Севагин, и это смотрится так же органично и философски, как размышления Орландо о неизменности души в любом теле. Так же, как Орландо, 14 андрогинов в Autodance выходят на сцену из темной кулисы (читай – из вечности) и, не прекращая движение, уходят во тьму (читай – в продолжение вечности). Фактически, никак не относящийся к роману Вульф балет Шарон Эяль в контексте московских премьер куда больше пересказывает и передает "Орландо", чем тусклый "Орландо" Кристиана Шпука, который попытался разжевать для зрителя всё вплоть до текста книги. Сравнение явно не в пользу последнего.
Текст: Арина Ильина
Фотографии: Дмитрий Старшинов