Будни Ренессанса

 

В конце ноября на Новой сцене Большого театра состоялась премьера «Ромео и Джульетты» в постановке Алексея Ратманского. Спектакль, созданный для Национального балета Канады в 2011 году, будет соседствовать в репертуаре с версией Юрия Григоровича (1979/2010), идущей на Исторической сцене.

 

Никаких содержательных контрастов это соседство не обещает. Слегка осовремененный с внешней стороны, балет Ратманского абсолютно академичен по сути. Все совершается в нем как должно и в свой черед. Народные танцы на площади перемежаются танцами знати во дворце. Прыжки Джульетты-девочки сменяются бегом Джульетты-девушки. Ромео переходит от лирических позировок к страстным (вариант – отчаянным) вращениям. Меркуцио и Тибальд встречаются, ссорятся, сражаются. Праздники и будни, свидания, прощания, поединки, похороны следуют друг за другом в привычном порядке, в знакомых очертаниях танцевальных комбинаций и мизансцен. Там, где этого требует музыка, вводятся и возвращаются хореографические темы (получив письмо от Джульетты, Ромео повторяет начальные фразы ее соло). Местами балетмейстер допускает лапидарность в изложении событий (после смерти героини он сразу, минуя погребальный обряд, помещает ее в склеп). Местами, напротив, вводит как будто бы «лишние» детали, призванные показать, что в сценической Вероне течет настоящая жизнь (горожанка, потерявшая жениха в схватке первого акта, во втором приходит со своим горем к патеру Лоренцо). Но и эти робкие шаги в сторону, и отдельные выходы за пределы бытоподобия (вроде встречи бегущей к Лоренцо Джульетты с видением Ромео) лишь подчеркивают обстоятельную традиционность всего прочего.

 

 

Как подчеркивает ее работа художника. Ричард Хадсон воспроизвел, с поправкой на балетную нарядность, пестроту средневековой толпы, богатые одежды знати. Цветом и фасоном он отметил главных героев – их легкие костюмы серо-голубых тонов противостоят окружающей тяжеловесной роскоши. И он же выстроил пустынную площадь с единственным багровым зданием непонятной архитектуры, мертвые каменные улицы, безликие фасады и интерьеры – нейтральный фон, на котором пышно одетые актеры превращаются в манекены из этнографического музея.

 

Разумеется, ни Ратманский, ни Хадсон не были обязаны ставить классику дыбом. Выбор того или иного сценического языка – личное дело авторов и сам по себе критике не подлежит. Вопрос в другом. Какие бы выразительные средства ни избирали хореограф с художником, они должны отдавать себе отчет в том, зачем их используют, что хотят с их помощью воплотить. Как раз этой осмысленности в новом спектакле не видно. Общие места режиссуры и танца сцепляются в нем механически, поддержанные таким же обобщенно-шекспировским оформлением, и в их инертном движении, чем дальше, тем меньше различимо содержание истории.

 

 

Задача разорвать заколдованный круг клише, одухотворить происходящее падает на плечи артистов. В первый вечер московской премьеры с нею лучше всего справилась Екатерина Крысанова. Балерина, свободно чувствующая себя в лирике и в драме, передавала через пластику различные состояния своей героини. Линии ее танца становились в зависимости от музыки то струящимися, то напряженно ломкими. В то же время за каждым шагом ощущалась почти детская, бесшабашная решимость пройти свой путь до конца. Фантазерка, мечтавшая об исключительной судьбе и получившая ее в самом трагическом варианте, крысановская Джульетта пленяла поэтической завершенностью образа.

 

 

Сложнее обстояли дела у другого участника центрального дуэта – Владислава Лантратова. Его Ромео, услышанный, опять-таки, в музыке, мог бы не так идиллично мечтать, тревожнее отшатываться в предчувствии бед от дверей Капулетти, страдать сильнее, если бы исполнителя не ограничивал предложенный балетмейстером материал.

 

В один ряд с главными героями встали действующие лица второго плана: кормилица, сыгранная Анастасией Винокур с уместной оглядкой на фильм Дзефирелли, и Бенволио – Дмитрий Дорохов – вновь доказал, что для больших актеров не существует маленьких ролей. С того момента, когда в первой картине его застал врасплох поцелуй проститутки, и вплоть до финальных жестов в склепе, где Бенволио утешает кормилицу, от этого обычно едва заметного персонажа невозможно было отвести глаз.

 

Зато поистине незавидной оказалась участь танцовщиков, выступивших в партиях Меркуцио и Тибальда. Антиподы, столкновениями которых определяется развитие сюжета, превратились у Ратманского в двойников, площадных забияк, не различимых по облику и поведению. Игорь Цвирко и Виталий Биктимиров – совсем не похожие артисты – поневоле дублировали друг друга. Тибальд Биктимирова был груб и высокомерен, Меркуцио Цвирко – саркастичен и задирист. Оба вполне убеждали своей характерностью. И оба ничего не сумели предъявить в эпизодах смертей, поскольку хореограф никак не раскрыл в них контраст возрожденческого духа Меркуцио и средневековой воли Тибальда.

 

 

Новое репертуарное приобретение Большого сложно назвать неудачным. Спектакль грамотно сделан, не грешит против вкуса, а у зрителей, не видевших другие версии балета, вероятно, вызовет интерес. Но признать его победой театра еще труднее. В равной мере дистанцированный от нетленных ценностей классики и от смелого эксперимента, он самой своей будничностью противостоит ренессансной сути шекспировской трагедии и титанической мощи партитуры.

 

 

Фотографии Дамира Юсупова, Большой театр

Please reload

Дизайн и создание сайта - Татьяна Сварицевич

© Копирование редакционных материалов сайта запрещено по закону об авторском праве.

При цитировании ссылка на журнал «Voci dell'Opera» и указание автора материала обязательны.