"Слепок" Дианы Вишневой: танцевальные беседы о теле и мироздании



Рассказывать о фильме "Слепок" довольно непросто, потому что создатели фильма сделали это раньше (и лучше) всех остальных. Сайт проекта настолько изобилует фактами, пояснениями, биографиями, видеоинтервью и кадрами, что вполне сам по себе является интересным предметом изучения, особенно для тех, кто в кинотеатр попасть не сможет (фильм будет показан в 12-ти городах России). Тем не менее, если вернуться к предложенной информации уже после просмотра, вдруг становится ясно, что и фильм прекрасно существует и успешно ведет беседу со зрителем без постоянной опоры на методические материалы.


Манифест фестиваля Context. Diana Vishneva (именно эта команда занималась созданием фильма) звучит так: "Своей глобальной миссией фестиваль Context. Diana Vishneva видит повышение уровня российской современной хореографии, ее интеграцию в мировой контекст. Фестиваль стремится помочь зрителю понимать язык танца, увидеть современную хореографию как мир, где важна не только форма, но и смыслы, заложенные хореографом и артистами". Иными словами, главная задача фестиваля не развлечь аудиторию разнообразной театральной и киноафишей, а просветить.


Фильм "Слепок" (режиссер Андрей Сильвестров) служит абсолютно тем же образовательным целям. Чтобы понять и принять замысел авторов, недостаточно просто любить кино, танец или Диану Вишневу. Недостаточно прийти в кинотеатр на час и легко выпорхнуть в шумный город по своим делам после приятного околотеатрального досуга. Нужно быть готовым погрузиться в контекст мировой культуры и во время просмотра постоянно анализировать увиденное с точки зрения интеграции разных видов искусства. Так фильм становится объемнее, масштабнее и серьезнее, а зритель после просмотра еще долго может рассуждать о смыслах, задаваться вопросами и делать собственные выводы.



Пять эпох, пять хореографов


Пять хореографов — финалисты и участники Конкурса молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva разных лет — исследовали пространство Пушкинского музея. Каждому "досталась" определенная эпоха, в идеи которой хореографы встраивали свой танец.


Зал Древней Греции Константин Семёнов населил мифическими существами. На первый план вышла Медуза Горгона (Диана Мухамедшина), превратившая своим криком всё живое вокруг в статуи, а к ее танцу присоединились условные сатир (Артём Хромых), кентавр (Андрей Остапенко) и нимфы (Анастасия Пешкова и Мария Заплечная). Главными языками движения стали неоклассика и гага, лучше всего отразившие игривость и изящность античных скульптурных шедевров. Эстетики добавила обработанная струнная музыка и лаконичные костюмы, обтягивающие серые купальники у девушек и высокое бельё у мужчин, которые подчеркнули скульптурность балетных тел и гармонично вписали их в коллекцию мраморных статуй.



В Древнем Риме Андрей Короленко порассуждал о том, насколько данная эпоха наполнена жаждой завоеваний и расширения империи. Начав с дуэта Ромула и Рема (Иван Сачков и Васко Насонов), вскормленных Капитолийской волчицей, хореограф ввел в историю третьего "брата" (Антон Шишкин) и заставил их бороться за территорию, преимущественно в технике Floor work – расслабленному, мягкому, но сложному скольжению по полу и гладкому перемещению за счет разных поверхностей тела. В контраст с расслабленными телами в балахонистой одежде вступила довольно эмоциональная режиссура. Детская незащищенность братьев трансформировалась во взрослые амбиции, тихие мужские объятия медленно переросли в драку, разметавшую каждого по разным сторонам.



Над следующей главой – Гибелью Античности – работали Александр Фролов и Анна Щеклеина. В зале, заставленном обломками древних скульптур без рук, ног и голов, хореографы исследовали боль и утрату красоты под шум и скрежет металла. Намеренно удлиняя свои шеи и конечности в начале диалога в широком танце, танцовщики постепенно "пали жертвами" варварства и разрушения, сжавшись и скукожившись у стены. И именно последние конвульсии "поверженных слепков" смотрелись хоть и тревожно, но поразительно естественно, напоминая бытовые движения наших нетанцующих современников.


Но, пожалуй, кульминацией путешествия во времени стала женская процессия, помещенная Лилией Бурдинской в Средневековье. Беспокойность эпохи подчеркнул и вид шести артисток (бледные девы с выбеленными высокими лбами, косами ниже спины и в длинных широких рубахах), и манера движения. Лилия Бурдинская имеет колоссальный танцевальный опыт и в свое время сотрудничала с компаниями Мерса Каннингема, Марты Грэм, Охада Нахарина, Тришей Браун. С таким багажом она подошла к своей главе философски: танец как набор ритмических движений и исследование возможностей тела уже был вдоль и поперек разобран до нее великими мэтрами, поэтому в работе со своими танцовщицами она вышла за его пределы в сферы перформанса. Средневековье стало наименее танцевальной частью всего фильма, но при этом наиболее шокирующей своей осязаемостью и реальностью. Все движения символичны – прислушивание к колоколам (или голосам в голове), изнасилование, деторождение, молитвы, отпевание; всё указывает на нездоровое отношение к женскому телу и роду в обличье хоть ведьм, хоть монашек, хоть матерей, хоть святых. Масла в огонь страстей подлил и оператор: разделенный на 6 равных частей экран демонстрировал увеличенные портреты артисток с напряженными от страдания, терпения, страха лицами.



Последняя часть фильма – Возрождение — вытащила зрителя из оцепенения и вернула ему эстетическое удовольствие, с которого началось всё путешествие по эпохам. Что, кстати, логично: Анна Щеклеина поместила пару танцовщиков в центр круга на полу зала, а оператор снял танец сверху, как большую мандалу. Окруженные мраморными телами ренессанса, пара современных Адама и Евы оказалась будто в центре самого мироздания. На какой-то момент они застывают и смотрят на скульптуры, превращаясь в простых посетителей музея, но затем снова закручиваются в вихре contemporary.


Всё это путешествие стало возможно благодаря главной героине фильма – Диане Вишневой. Именно под ее взглядом оживают эпохи, именно ее глазами мы смотрим на оживающие музейные экспонаты, именно она дает импульс танцу. Как и в своем фестивале Context, она уступает сцену молодым хореографам и артистам, призывая их свободно выражать себя и не перетягивая внимание на свою собственную величину, но при этом остается той великой объединяющей силой, без которой ничего не было бы. Поэтому символично и то, что фильм начинается с появления множества копий шедеврального и вечного Давида Микеланджело, а заканчивается эфемерным танцем множества копий вечной Дианы.



Без знаний не уйдет никто


Несмотря на важность своей миссии и искусствоведческую, психологическую и образовательную ценность проекта в целом, просветительский энтузиазм команды всё же имеет и обратную сторону. Иными словами, с ним немного переборщили.


В помощь зрителю создан "учебник": на входе всем предлагается десятистраничный буклет с либретто (можно также прочитать на официальном сайте https://film-slepok.ru/), в котором каждая сцена описана до мелочей. "Цифровые копии Давида <…> символизируют массовость, тиражируемость и повсеместность произведений мировой культуры<…>"; "Образ главной героини (Диана Вишнева) в фильме метафоричен. <…> Она – проводник, нить, соединяющая прошлое с настоящим"; "Танец становится ритуалом, заклинанием, способом движения, очищения"; "Рисунок зала задает темп и рисунок танца, направляя движение и давая ему новые силы" и т.д. Такое подробное описание, на первый взгляд, загоняет зрителя в угол и свысока объясняет ему, что он должен увидеть. Своя точка зрения, догадки, оттенки эмоций будто не приветствуются.


Можно по-разному расценивать щедрость подготовительных материалов. С одной стороны, это очевидная забота о зрителе, который просто обязан уйти образованным, даже если он до сих пор ничего не понимал в искусстве и танце. С другой стороны, желание разжевать и вложить в головы зрителей уже готовые объяснения и интерпретации не оставляют шанса на такое необходимое самостоятельное угадывание, которое обычно повышает самооценку тем, кто в череде новой информации вдруг видит что-то знакомое и чувствует себя умным, "в теме" и попросту молодцом. Любителям детективов не объясняют, на какие зацепки надо обратить внимание и какие мотивы у убийцы; в притчах не даётся прямолинейная мораль.



Возможно, не стоило так открыто рассказывать, что в зале Древнего Рима под сосками Капитолийской волчицы (камера расположена именно в таком ракурсе) танцуют Ромул и Рем, или что в Древней Греции "на условном суде Париса три богини играют с яблоком" (артистки действительно передают друг другу зеленое яблоко). Отсылки настолько прозрачны и знакомы многим с начальной школы, что очередное разъяснение выглядит избыточным и даже наталкивает на мысли: не сомневаются ли авторы в зрительском интеллекте? Не пытаются ли оправдаться перед зрителем за вложенные идеи? Что странно, ведь идеи правильны, а их исполнение настолько качественно, что не вызывает вопросов.


Помимо увесистого "учебного" либретто некоторым зрителям довелось услышать еще и "лекцию". Так, 4 апреля в Каро Октябрь перед показом прошла получасовая встреча с создателями фильма. В беседе приняли участие режиссер Андрей Сильвестров, хореограф Константин Семёнов и заместитель директора по научной работе ГМИИ им. А. С. Пушкина Илья Доронченков. Казалось бы, что еще можно добавить к прочитанному?


И тут мы начинаем думать


Если после прочтения сайта или буклета и просмотра фильма не остается вопросов кто танцует, что изображает, в какой ипостаси, с каким настроем, как всё объединено, то теперь настает момент задаться вопросом – а зачем?


В ходе беседы обсуждались идеи, заставившие посмотреть на предлагаемую тему гораздо шире. Авторские ответы на вопросы прозвучали, но всё же важно вынести эти вопросы отдельно, чтобы каждый мог порассуждать самостоятельно хоть до, хоть после, хоть вместо кинопросмотра. Поиск ответов может удивить.

  1. Зачем музей впустил танец в свои залы?

  2. Как посмотреть на неподвижные музейные экспонаты сквозь танцующее тело? Как посмотреть танец в контексте мировой культуры?

  3. Почему в музее у живописи хочется задержаться, а мимо скульптур хочется пробежать?

  4. Как смотреть на скульптуру не по-искусствоведчески?

  5. Какие сейчас отношения у людей со своим телом, а у тел – с пространством и временем?



Танцы на полигоне


И всё же одну из идей, озвученную Ильёй Доронченковым, хочется вынести отдельно: "Драма вокруг музеев в нашей стране состоит в том, что музей по жизни находится в состоянии странного совмещения модернизации и архаики. Есть такая точка зрения: это храм, визуализированный канон вечного высокого или эмоционального искусства, и здесь нужно вести себя как в храме, здесь многое нельзя. Но на западе принято рассматривать музей как поле столкновения различных позиций и идей. Это уже демократическая точка зрения. И когда человек приносит с собой в музей свои взгляды, музей становится полигоном, на котором можно эти взгляды проверить".


Пушкинский музей не впервые приглашает в свои залы танец и пластику. Весной 2019 года во время акции "Ночь в музее" у ног Давида был показан спектакль "Барокко-бит" в исполнении Балета Москва; до пандемии в марте 2020 прошла премьера музыкально-пластической мистерии "Сны Айседоры" в хореографии Софьи Гайдуковой. Закрытые двери музея в уже пандемические времена вдруг открылись команде Дианы Вишневой, и пустующие без посетителей залы превратились в съемочную площадку и сцену для танцовщиков.


В итоге получился отличный кросс-медийный проект об искусстве в истории, об истории и времени в искусстве; о танце и телесности в целом и о российском современном танце в частности; о том, как двигающиеся тела прошлого вдохновили скульпторов на создание статичных слепков, и о том, как эта статика в настоящем вдохновляет танцовщиков на движение. Это фильм о связи времен, культур, искусств и имён, во главе которых – имя Дианы Вишневой, свернувшей горы во имя жизни и развития современного танца в стране.


Текст: Арина Ильина