Игорь Стравинский Superstar

Под закрытие сезона Мариинский театр решил похулиганить, представив сочинения Игоря Стравинского «Байка. Мавра. Поцелуй феи». Достоверно описать происходящее представляется возможным исключительно на молодежном сленге: герои флексили и чиллили (танцевали то выпендрёжно, то расслабленно), а вполне серьезные эпизоды были наполнены гэгами (шутками), от которых весь зал рофлил (заливался смехом) – и всё это на главной сцене культурной столицы, где за два часа пять минут было всячески доказано, что музыка великого композитора современна как никогда, а он сам - вообще "свой в доску кореш". Но обо всем по порядку.

2021 год объявлен Мариинским театром Годом Стравинского. Так театр отдает дань памяти великому композитору спустя 50 лет после его смерти в 1971 году. В одноименном фойе Мариинского-2 расположилась небольшая выставка личных вещей семьи Стравинского из их дома на набережной Крюкова канала напротив Мариинского театра. Здесь же установлена картонная фигура мастера в полный рост, снятая с фото примерно 1910-11 года, когда композитору было 28-29 лет: в «своем» фойе посетителей встречает молодой франт в белоснежной рубашке, черном фраке и цилиндре. Но на этом торжественные и возвышенные настроения, в принципе, заканчиваются: с афиши и супер-занавеса на зрителя смотрит старец в черных солнечных очках, больше похожий на Карла Лагерфельда или рок-звезду.

Именно в этом образе маэстро и внедрен в действие первых двух оперных произведений, "Байки" и "Мавры", где он о чем-то активно спорит с Дягилевым (довольно стройным, чтобы его узнать с первого взгляда), играет для импресарио на рояле, они жмут друг другу руки, а в следующей сцене яростно ругаются, разбрасывая по сцене листы партитуры.

Все три произведения так или иначе не имели большого успеха в годы написания, поэтому то, что происходило на сцене Мариинского театра 11 июля 2021 года, больше напоминало диалог с ожившим Стравинским, которого создатели нынешней премьеры стараются убедить в перспективности своих режиссерских решений:

И.С. писал в своей "Хронике": "Первое представление "Мавры" и "Лисы" в Парижской опере состоялось 3 июня 1922 года. Увы! Меня ждало горькое разочарование: злополучная "Мавра" и бедная "Лиса" попали в такое окружение, которое стало для них роковым. Будучи составной частью одного из спектаклей «Русских балетов», оба мои камерные произведения оказались насильственно вкрапленными между пышными балетами, которые входили в репертуар дягилевского сезона и особенно привлекали широкую публику. Гнет такого соседства, огромная сцена Гранд-Опера, а также характер аудитории, состоявшей главным образом из пресловутых «абонентов», – все это вместе взятое привело к тому, что обе мои вещицы, и в особенности Мавра, оказались совершенно не к месту”.

Мариинский: "А мы поставили "Байку" и "Мавру" первыми в программе, они задают тон всему вечеру. Более того, они объединены в один масштабный блок, танцующие герои из "Байки" — Лиса, Кот, Баран, толпа в спортивках и даже лисий гроб — перебираются в "Мавру", и всё это действие смотрится цельно, органично, смешно и полноформатно. Большое пространство Мариинского-2 их не портит эти камерные оперы благодаря сценографии Альоны Пикаловой, которая возвела двухэтажную конструкцию на сцене, на разных уровнях которой поют, танцуют и даже крутят стрим видеоигры, так что у зрителя просто нет шанса заскучать или ждать чего-то иного, потому что здесь есть вообще всё".

"Хроника": "Бронислава Нижинская [которая и занималась постановкой "Байки" и "Мавры" в 1922, а в 1928 году и "Поцелуя феи"] – у нее были чудесные находки, но, к сожалению, она натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике”.

Мариинский: "А в нашей версии подчиняться дисциплине и технике, придуманной Максимом Петровым, должны артисты балетной труппы. Его находки тоже можно охарактеризовать как "чудесные", а возможности танцовщиков, большинство из которых вообще танцует в кордебалете, впечатляющи. Чистый петербуржский танец, наполненный при этом дурашливыми движениями, обрамляет оперные партии так, что в итоге и оперные певцы легко окунаются в атмосферу дуракаваляния, и даже открывающие пассажи "В тёмном лесе кинареички поют" слушаются, как искрометные шутки".

"Хроника", о хореографии Брониславы Нижинской для "Поцелуя феи": "Некоторые моменты были удачны и достойны таланта Нижинской. Но зато оказалось немало других, с которыми я не мог согласиться и постарался бы изменить их, если бы присутствовал с самого начала на репетициях. Но было уже поздно вмешиваться в ее работу, и волей-неволей пришлось все оставить, как есть. Нет ничего удивительного, что при таких обстоятельствах хореография Поцелуя феи не слишком-то меня восхитила”.

Мариинский: "Конечно, еще можно вспомнить танец непрофессиональной балерины Иды Рубинштейн, которая в свои 45 лет [в 1928 году] не очень крепко стояла на пуантах и исполняла хореографические задумки Нижинской на довольно низком уровне, что и привело к снятию спектакля спустя пять показов. Однако в 2021 году не приходится сомневаться в профессионализме артистов Мариинского театра, а Макс Петров, можно сказать, также совершил "попытку воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели", как в свое время Джордж Баланчин в "Аполлоне", за что его и хвалил сам Стравинский".

Композитор на протяжении своей жизни находился в поисках нового, а после разгрома "Мавры" в 1922 году утвердился в том, что "она знаменует собою поворот в развитии моего музыкального мышления". Так что финальным аргументом театра в гипотетическом споре с маэстро стал курс на современные культурные реалии. Остается надеяться, что будь Стравинский в зале в день премьеры, ему бы понравилось.

Постановочная команда впечатляет тяжеловесностью имен. Хореограф Максим Петров, окончивший Академию им. Вагановой в недалеком 2012-м году, уже с 2014-го года ставит свои работы в рамках мастерских молодых хореографов в Мариинском театре, а в 2020 году выпустил спектакль "Русские тупики – II", за которую удостоился Золотой маски в номинации "Лучшая работа хореографа".

Художник-постановщик – Альона Пикалова, незабываемо оформившая многочисленные музыкальные постановки для ключевых театров Москвы, Екатеринбурга, Перми, Самары, на данный момент является одним из самых востребованных профессионалов в стране. Художник по свету Константин Бинкин, также сотрудничающий со многими театрами, умеет создать на сцене неповторимый киношный свет. Художник по костюмам Юлдус Бахтиозина – модный фотограф моды (и даже лучший, по версии Vogue в 2016 году) и деятель современного искусства, чьи работы выставлялись в Эрарте, Винзаводе, а также за рубежом. А музыкальный руководитель Валерий Гергиев и вовсе не нуждается в представлении. При этом Гергиев кастовал свою музыкальную магию в оркестровой яме так тихо, скромно и настолько не привлекал к себе внимание, что, казалось, намеренно согнулся над пюпитром, чтобы сосредоточенно и аккуратно вышивать звуки. Разумеется, под таким деликатным руководством оркестр звучал великолепно.

В "Байке" сцена поделена на четыре ячейки, по две на каждом этаже. Не было бы сюрпризом узнать, что идеи приходили постановщикам в духе бредового брейнсторминга "А что, если…?":

• А что, если оперные исполнители (два баса и два тенора) не будут являться частью истории, а петь в студии звукозаписи? Что, если они будут в прямом эфире "записывать" оперу в наушниках перед микрофонами, пока на стене горит характерный знак ON AIR? А что, если в конце в студию вломится Лиса и разгонит всех скалкой?

• А что, если в соседнем квадрате будет проецироваться стрим видеоигры со всеми типичными маркерами типа Loading, Level I, Level II и Win в сказочно-лубочном стиле по мотивам конфликта между лисой и петухом? А что, если Петух будет дубасить многочисленных лис, лезущих на крышу домика, как агенты Смиты из "Матрицы"? Что, если он не просто будет убегать от Лисы, а кидать в нее сюрикены? Что, если в конце у тела Лисы возникнет голова Стравинского в черных очках?

• А что, если в нижнем правом углу дореволюционные дворники будут флексить и чиллить? Что, если рядом с ними будет стоять сам Стравинский, как big boss? Что, если Стравинский с головой кота будет играть на рояле для Дягилева с головой барана?

По результатам брейнсторма все идеи хороши, все берем в продакшн!

На таком сюрреалистичном фоне даже опера, написанная в духе "Свадебки", звучит, как авангардная группа Shortparis, а не скоморошья байка. Дурачатся не только певцы и дворники, но и танцовщики в голубых спортивных костюмах в левой части сцены. Для них Максим Петров придумал серию мизансцен, в которых четыре артиста то играют в "петушиные" игры (толкают друг друга, задирают, соревнуются), то исполняют вариации со смещенными осями и широкими батманами в духе Форсайта, а то замирают в абсолютно классических позах, демонстрируя красивые балетные ноги, которые не спрятать даже в кроссовках.

Следующая опера "Мавра" написана по мотивам поэмы Пушкина "Домик в Коломне" и посвящена памяти самого поэта, Чайковского и Глинки. В основе сюжета – любовная история Параши и гусара, которые никак не могут встретиться наедине. Для этого Параша переодевает гусара в кухарку по имени Мавра, а когда его застают за бритьем, они с Парашей пускаются прочь. Простота, если не сказать – банальность, истории открыли постановщикам простор для экспериментов. Альона Пикалова создала фасад городской усадьбы с балконами и нишами, но независимо от обозначенной архитектурной эпохи, гусар (Евгений Акимов) появился на сцене с играющим советским транзистором. Юлдус Бахтиозина облачила Парашу (Елена Стихина) в кринолины и лубочный витиеватый кокошник, но двигается героиня не как кисейная барышня, а как заводная кукла, не сильно смещаясь, но сильно хлопая ресницами и сжимая губки бантиком.

Как уже было сказано, перекочевали сюда и спортивные парни, и Лиса со скалкой (ломающая четвертую стену, снимая маску и устало вглядываясь в зал), и Стравинский с Дягилевым, и дворники, которые отрываются еще больше, чем в "Байке". Покуда поётся история о любви, к парням присоединились и девушки в голубых туниках, кокошниках и тех же голубых кроссовках. Их Максим Петров заставил танцевать утрированную пародию на балет, подпрыгивать вверх попками, прикладывать ладошки к щечкам и всячески трясти юбками, а к середине оперы все танцовщики уже исполняют не балет вовсе, а добротный современный танец с глубокими прогибами и проездами по полу.

В "Мавре" очень много моментов, над которыми зал то и дело прыскает от смеха: будь то текст самой оперы, гроб Лисы с неоновой подсветкой или внезапный квартет бородатых дворников, облачившихся в женские платья – всё это сделано на редкость с большим вкусом. Главное, эти шутки нисколько не отвлекали от чистейшего сопрано Елены Стихиной. Огромный зал Мариинки-2 буквально тонул в её совершенном голосе, а её Параша была одновременно смешной, как матрёшка, и нежной, как соловей. Такие вокальные данные превратили каждую её арию в хит.

Между "Байкой" и "Маврой" на сцену, прикрытую тем же супер-занавесом с брутальным портретом Стравинского, выехал подиум с черным роялем, и при полной тишине зала солистка Людмила Свешникова исполнила фортепианный цикл из восьми легких пьес "Пять пальцев", написанных композитором для того, чтобы "самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом". Наличие музыкального антракта хоть и обосновано технически тем, что надо сменить декорации и дождаться вторую группу оркестрантов, однако замечание Стравинского про детей куда красноречивее описывает то, что происходит в зрительном зале: вместо того, чтобы с детской неусидчивостью шуршать программками или светить экранами телефонов, зрители с детской же непосредственностью внимали звукам фортепиано, завороженные простотой мелодий.

А после настоящего антракта был показан настоящий балет "Поцелуй феи". Стравинский написал эту музыку в год 35-летия со дня смерти Чайковского и посвятил её великому композитору, положив в основу сказку Андерсена "Ледяная дева": "Мысли мои обратились к большому поэту с нежной чуткой душой, чья беспокойная натура, одаренная богатым воображением, во многом была родственна Чайковскому, – к Хансу-Кристиану Андерсену, с которым у него в этом отношении было много общего”. По сюжету сказки, фея отмечает своим поцелуем ребенка в день его рождения и разлучает его с матерью, а через 20 лет дарит ему второй поцелуй, который уносит его в мир высшего блаженства. В этом сюжете Стравинский увидел метафору на жизнь Чайковского: "Муза точно так же отметила великого композитора своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях".

Максим Петров общий замысел менять не стал, в либретто есть и главный герой – Юноша (Филипп Стёпин), и роковой поцелуй, и таинственный мир, открывающийся герою в самом конце. Только фей теперь четыре: атаманша в жемчугах (Екатерина Кондаурова), возглавившая банду хулиганов у тлеющего мусорного бака, добрая тётушка (Татьяна Ткаченко) со странноватой свитой в тех же спортивных костюмах, что и в "Байке", только цвета хромакея, дива в стальной пачке (Надежда Батоева) и загадочный седой старец (Сослан Кулаев), который сидит на сцене с первых мгновений, как демиург, а то и сам Чайковский.

Вместо лёгкого юмора первой части программы, основное настроение балета можно описать как тревожное и даже паническое. Оно ощущалось на всех уровнях постановки: свет Константина Бинкина погружал сцену в пугающие сумерки; костюмы Юлдус Бахтиозиной намеренно ассоциациировались с трупными мешками и доспехами амазонок; коробка бального зала, спроектированная Альоной Пикаловой, вызывала приступы клаустрофобии , и даже невесту для Юноши выудили из шкафа; вторая и, вроде бы, добрая фея дарит Юноше праздничные воздушные шарики, среди которых, однако, есть один со зловещей цифрой "ноль" для обозначения возраста; музыка Стравинского, которую Богдан Королёк мастерски охарактеризовал как "работу изощренной нейросети", постоянно вызывает в памяти отрывки произведений Чайковского и сводит с ума невозможностью вспомнить конкретные названия.

Кажется, что танец Максима Петрова тоже прошел через какую-то нейросеть, насобирав по пути чужих движений, но не ударившись при этом в наглый плагиат. Фея-атаманша Екатерины Кондауровой, даром, что на пуантах, выдает синкопы и подскоки в духе борзого тракториста из "Светлого ручья" Ратманского; свита феи-дивы Надежды Батоевой разбивается на группы и дуэты в стиле "Классической симфонии" Посохова, а сама она то и дело делает страстный выпад на носок, как "Кармен" Алонсо; зеленая хромакейная толпа качает бёдрами, бесится и в итоге криповато растекается вдоль стен, как вполне мог бы поставить условный Мэтью Боурн.

Смысл такого приёма открывается в финале, когда у Юноши происходит встреча с четвертой феей-демиургом. Эпилог под названием "Колыбельная страны вне времени и пространства" стал той точкой невозврата, когда жизнь поменялась и для героя, и для зрителей. Стены залы вдруг раздвигаются (поражая техническими возможностями театра), чернота задника заполняется белым дымом, и фея открывает перед Юношей бесконечный космос сцены, на котором он, наконец, делает скромные, но уже явно свои такие свободные танцевальные движения, не втиснутые в рамки определенных учителей. Филипп Стёпин, танцуя как будто в пол силы, словно его, невесомого, подхватывает дым над сценой, показал желанную лёгкость бытия и счастье быть самим собой. И в этом безграничном счастье утонул и весь огромный зрительный зал, съежившийся до точки по сравнению с бескрайней сценой Мариинки-2 и необъятным музыкальным талантом Игоря Стравинского.

---

Текст: Арина Ильина

Фотографии: Александра Неффа и Наташи Разиной, Мариинский театр