О премьере “Мертвого города” в Новой опере
В московском театре Новая опера состоялась премьера оперы Эриха Корнгольда «Мёртвый город». Не только московская, но и российская публика впервые увидела известную в Европе оперу в сценическом воплощении.
Партитура Корнгольда представляет собой роскошное музыкальное полотно, богатое разнообразием музыкальных форм и стилей. Однако при всей роскоши и разнообразии в ней нет пестроты - это очень цельная и невероятно сложная для постановки опера.
Сложность эта проявляется во всем: тяжелейшие и в музыкальном, и в драматическом плане партии главных героев; масштабная оркестровка, требующая очень профессионального и слаженного оркестра под руководством не менее профессионального дирижёра; а также либретто - полное символов, стирающее границу между снами и реальностью, между героями, между событиями.
Такое либретто может показаться очень привлекательным для любого современного режиссёра - само произведение один большой символ. Однако именно здесь проявляется его главная сложность. При всей своей обобщённости оно чрезвычайно подробно и последовательно. В попытке извлечь суть и представить её в новом свете художник рискует нарваться на не поддающиеся манипуляциям детали. Есть и другая проблема, с которой неминуемо столкнётся режиссёр при постановке этой оперы. При всей своей цельности она состоит из совершенно разных по своему настроению и форме картин, которые необходимо связать в единую концепцию без ущерба для фабулы.
Первая картина представляет собой психологическую драму, заканчивающуюся граничащим между реальностью и сном дуэтом Пауля и его покойной жены. Вторая картина - сон Пауля - настоящая фантасмагория: сюрреалистическое путешествие главного героя по мёртвому городу, оргиастическое веселье богемной компании, перерастающее в настоящую вакханалию под предводительством Мариетты, и финальный экспрессивный дуэт Мариетты и Пауля на фоне всех событий этого гротескного действия. Третья картина - продолжение сна - симбиоз религиозной мистерии и психологической драмы, в которой безумны уже оба героя; кровавое завершение драмы. Своеобразным эпилогом можно назвать четвёртую картину, которая, так же, как и первая, происходит наяву и даёт разрешение главному конфликту произведения. Две центральные части прочно вплетены в произведение и в то же время они абсолютно отдельны от него.
С проблемами этими столкнулся и Василий Бархатов. Однако разрешить их ему удалось лишь отчасти.
Многие могут отметить схожесть в методе раскрытия произведения с Дмитрием Черняковым. В данном случае это не «копирование», а обдуманное заимствование принципов работы. Если метод хорош, то он должен быть использован. И действительно, Бархатов очень честно внедряется во все внутренние течения произведения, докапывается до всевозможных путей разрешения этой сложной истории. Он работает с певцами, как с актёрами, выстраивая линии их поведения согласно найденной концепции.
Концепция эта в первой картине его не подводит. Первая половина первой картины зрителю, знакомому с произведением, может показаться очень неестественной. Нужно привыкнуть к «игре», которую предлагает режиссёр. Во второй половине, особенно к концу картины, уже бегут мурашки.
Во второй картине начинают проявляться все те постановочные (и не только) проблемы, пиком которых будет кульминационная третья картина. Сцену Пауля и Франка режиссёру не удаётся органично вплести в общее действие и подчинить своему замыслу, и он решает проблем