О премьере “Мертвого города” в Новой опере



В московском театре Новая опера состоялась премьера оперы Эриха Корнгольда «Мёртвый город». Не только московская, но и российская публика впервые увидела известную в Европе оперу в сценическом воплощении.


Партитура Корнгольда представляет собой роскошное музыкальное полотно, богатое разнообразием музыкальных форм и стилей. Однако при всей роскоши и разнообразии в ней нет пестроты - это очень цельная и невероятно сложная для постановки опера.


Сложность эта проявляется во всем: тяжелейшие и в музыкальном, и в драматическом плане партии главных героев; масштабная оркестровка, требующая очень профессионального и слаженного оркестра под руководством не менее профессионального дирижёра; а также либретто - полное символов, стирающее границу между снами и реальностью, между героями, между событиями.


Такое либретто может показаться очень привлекательным для любого современного режиссёра - само произведение один большой символ. Однако именно здесь проявляется его главная сложность. При всей своей обобщённости оно чрезвычайно подробно и последовательно. В попытке извлечь суть и представить её в новом свете художник рискует нарваться на не поддающиеся манипуляциям детали. Есть и другая проблема, с которой неминуемо столкнётся режиссёр при постановке этой оперы. При всей своей цельности она состоит из совершенно разных по своему настроению и форме картин, которые необходимо связать в единую концепцию без ущерба для фабулы.



Первая картина представляет собой психологическую драму, заканчивающуюся граничащим между реальностью и сном дуэтом Пауля и его покойной жены. Вторая картина - сон Пауля - настоящая фантасмагория: сюрреалистическое путешествие главного героя по мёртвому городу, оргиастическое веселье богемной компании, перерастающее в настоящую вакханалию под предводительством Мариетты, и финальный экспрессивный дуэт Мариетты и Пауля на фоне всех событий этого гротескного действия. Третья картина - продолжение сна - симбиоз религиозной мистерии и психологической драмы, в которой безумны уже оба героя; кровавое завершение драмы. Своеобразным эпилогом можно назвать четвёртую картину, которая, так же, как и первая, происходит наяву и даёт разрешение главному конфликту произведения. Две центральные части прочно вплетены в произведение и в то же время они абсолютно отдельны от него.


С проблемами этими столкнулся и Василий Бархатов. Однако разрешить их ему удалось лишь отчасти.


Многие могут отметить схожесть в методе раскрытия произведения с Дмитрием Черняковым. В данном случае это не «копирование», а обдуманное заимствование принципов работы. Если метод хорош, то он должен быть использован. И действительно, Бархатов очень честно внедряется во все внутренние течения произведения, докапывается до всевозможных путей разрешения этой сложной истории. Он работает с певцами, как с актёрами, выстраивая линии их поведения согласно найденной концепции.


Концепция эта в первой картине его не подводит. Первая половина первой картины зрителю, знакомому с произведением, может показаться очень неестественной. Нужно привыкнуть к «игре», которую предлагает режиссёр. Во второй половине, особенно к концу картины, уже бегут мурашки.


Во второй картине начинают проявляться все те постановочные (и не только) проблемы, пиком которых будет кульминационная третья картина. Сцену Пауля и Франка режиссёру не удаётся органично вплести в общее действие и подчинить своему замыслу, и он решает проблему не совсем честным путём…


Русские субтитры, сопровождающие спектакль, выдают текст, который не соответствует оригиналу. Заметить это может любой человек, знакомый с оригинальным текстом/переводом, или человек, хотя бы немного владеющий немецким языком, который, благодаря певцам, можно было разобрать. Здесь это проявляется не криминально, и в целом вторая картина, несмотря на описанную выше сложность, проходит хорошо.


Третья картина проваливается абсолютно. Разговор живой Мариетты с мёртвой Мари режиссёр заменяет разговором с Паулем. Однако в тексте слышно: "Dich such ich, Bild!" («Тебя ищу я, портрет!») и "Die Kinder sind’s… mich von der Toten fort" («Это дети… меня от мертвой оторвали»), и Пауль тут совсем не при чем. Но на проекции субтитров текст уверенно изменён в нужном направлении. Это, возможно, не самая значительная, но очень показательная деталь.



Все препятствия, которые режиссёру удавалось избегать на протяжении двух предыдущих картин, вступают с ним в открытую борьбу. Он полностью теряется перед религиозной процессией, перед ссорой героев, перед мертвой, которая в концепции спектакля умерла только для Пауля в связи с разводом. Режиссёр пытается обыграть каждую мелочь, пытается не увязнуть в несоответствиях. Действие превращается в фильм ужасов, разбавленный десятками айпадов и айфонов, а затем перерастает в хичкоковский триллер. Все это сопровождается машинерией, которая делает только хуже. Герои безостановочно бегают с этажа на этаж. Действие прерывается каждые несколько минут для создания другой мизансцены, в которой монолог/диалог героев был бы более-менее убедителен на фоне всего, что было до этого. К концу картины создаётся впечатление, что ни режиссёр, ни певцы не понимают, что сейчас происходит, что они делают. Будто всех спасает одна мысль: «Это ведь сон сумасшедшего - наверное, так возможно, наверное, так нужно…»



Однако в произведении есть четкая логика всего происходящего, к тому же очень простая в этом действии. Проблема только одна - вся логика и простота третьей картины не вписалась в концепцию, в которую удалось облачить первые две картины. С горем пополам сон главного героя завершается чисто хичкоковской сценой: убийство в ванне; Пауль - в этой же ванне в платье и волосах Мари; осознание, что все это был бред. Последняя картина, которая плавно сменяет собой кульминационную третью, решена очень последовательно и понятно. Она в какой-то мере даже заставляет поверить, что все происходившее перед ней очень оправданно. Негодование и неловкость проходят, и в финальном монологе героя зритель уже целиком и полностью отдаётся во власть этой тяжелой развязки, финала этого ужасного душевного опыта, свидетелем которого ему привелось быть.


Самое главное, что следует отметить в данной работе - честность. Честность, которую продемонстрировали все: постановщики, художники, миманс, хор, работники сцены, оркестр. И конечно же, певцы, которые спели пять спектаклей подряд (автор текста был на последнем спектакле в блоке), которые, несмотря на непривычный для российских театров формат работы, работали на сто процентов. В силу своих возможностей, но действительно в полную их силу.


В первую очередь это касается Марины Нерабеевой (Мари/Мариетта), которая продержала от начала и до конца линии своих героинь, которая выполняла все актерские задачи, умудряясь до конца сохранять вокальную уверенность. Её работу нельзя назвать идеальной, но, повторюсь, она абсолютна честная, а в какие-то моменты чуть ли не героическая.




Рольфу Ромею (Пауль) досталась партия, которую знаменитый тенор Джеймс Кинг охарактеризовал как единственную роль, которая его пугала. В первую очередь из-за своей невыносимой вокальной сложности. Ромей уже в конце первой картины не смог совладать со своим голосом, а впереди ждала страшнейшая для теноров вторая картина - дуэт с Мариеттой.


После антракта певец вышел во второй картине очень уверенно, но в финале дуэта для многих в зале не было сомнений в том, что вторая половина оперы пройдёт уже с другим певцом. Однако опасения не оправдались, и тенор, оправившись после антракта, допел спектакль. Нельзя сказать, что это было плохо. Швейцарский тенор пытался спеть и сыграть всё. Возможно, в каких-то моментах ему это не удавалось. В любом случае это, опять же, было честно и профессионально. Он постоянно находился в образе, несмотря на тяжесть физическую и моральную, очень технично выполнял как режиссерские, так и вокальные задачи, не форсировал звук везде, где только можно, постоянно следил за динамикой. В общем, не халтурил и четко следовал заданному режиссером и дирижёром направлению. В реалиях наших театров это очень ценно…


Анастасия Лепешинская (Бригитта) так же очень достойно исполнила свою небольшую, но важную роль.


Артем Гарнов (Франк) показался наименее убедительным из главных героев. Возможно, предложенная режиссёром концепция была ему не близка или он её не понял до конца. Особенно ярко это выразилось во второй картине, в которой партия Франка построена на очень рваных, быстро сменяющихся репликах, на достаточно неудобной для баритона тесситуре. Выполнение сценических задач очень помешало исполнителю найти свободу в этом музыкальном материале и актёрском состоянии.

Относительно работы певцов хочется отметить и следующий факт. Оркестр в данной поставке находится за сценой, певцам приходятся работать по мониторам. И работу эту практически невозможно было заметить! Некоторые певцы умудряются петь куда менее сложные произведения, не отрываясь от мониторов вообще.


Оркестр под управлением Валентина Урюпина звучал сбалансированно, постоянно находясь в какой-то невидимой связи с певцами. Пожалуй, только ансамбль во второй картине, который является ещё одной коварной в плане сложности частью оперы, не был собран должным образом.


Сложнейшее произведение поставили в далеко не самом богатом театре России. Спектакль построен не на эпатаже, не на звёздных составах, не на популярности материала, не на других основах, имеющих сомнительное отношение к искусству. Построен он на честной и упорной работе всех принимавших участие в постановке людей. В целом, тот результат, на который вышли все создатели и участники этого спектакля, очень впечатляет. Это действительно сильная работа, выделяющаяся в панораме театральной жизни Москвы и России.



Текст: Richard Caballé

Фотографии: Новая опера