Вишня, но не цветущая

"Вишневый сад. Сад вишневый" – новый спектакль, рожденный на сцене Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Роль идейного вдохновителя сыграла народная артистка России, прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева, а сама реализация постановки стала возможной благодаря поддержке Фонда содействия развитию балетного искусства Дианы Вишневой. Композитором хореографического воплощения одноименной чеховской пьесы выступил Александр Чайковский, создателями балетного текста – Павел Глухов и Максим Севагин. Несмотря на большое желание перейти сразу к делу – взглянуть на сцену и разделить премьерное волнение с артистами и авторами – вводные данные, т.е. контекст, все же остаются первостепенными.

Балет в двух действиях, поставленный на пьесу А.П. Чехова "Вишневый сад", можно назвать своеобразным продолжением хореографической традиции последних лет обращаться к неисчерпаемому (что, собственно, и требовалось доказать) источнику смыслов и вдохновения – классической литературе. Произведения Чехова, наряду с вечными текстами Достоевского, Толстого, выступали и выступают богатой основой для самых разных проявлений творчества, в данном случае – танцевального (чего стоит небезызвестная постановка чеховской "Анны на шее" на музыку В. Гаврилина в хореографии В. Васильева). Вот и пьеса о превратностях судьбы в жизни одной семьи, да и в целом о ситуации в стране рубежа веков – уходящей дворянской эпохи и стоящих на пороге глобальных перемен, пополнила ряды балетных интерпретаций литературы.

Новая постановка могла бы быть очередным прочтением классики (хотя, по большому счету, таковой она и является), если бы не ее ключевая особенность. Название, построенное как словесный палиндром, не случайно: концепция спектакля подразумевает контраст, где первая часть – "Вишневый сад" – одна версия событий, а вторая часть – "Сад вишневый" – противоположная. Итак, за более "хрестоматийную" взялся лауреат "Золотой Маски" Павел Глухов, автор недавних спектаклей "На дне" и "Щелкунчик. Несказка", тогда как за фантазийную вторую – худрук МАМТа, выпускник Академии им. А.Я. Вагановой Максим Севагин. Если опереться на словесные описания идеи, то "кусочек" Глухова – некий пересказ чеховского сюжета, последовательный и подробный (о чем свидетельствует исчерпывающее либретто по сценам в сопровождении оригинальных цитат). Вторая половина, принадлежащая "кисти" Севагина, – те же герои, та же история, но словно обнаженная, скрывшаяся в предыдущем акте за кадром. Герои, оставшиеся наедине с собой, очищенные от бытовой суеты, разговоров, веселья – какие они? Как существуют в пространстве? О чем думают и что из себя представляют? Созвучно обеим идеям виновник торжества вишневый сад в первом случае потусторонний, во втором – посюсторонний.

И – музыкальная составляющая. Партитура для первого акта была написана композитором Александром Чайковским, народным артистом России и профессором Московской консерватории имени П.И. Чайковского, с нуля под чутким (и четким) руководством Глухова, обозначившего нужные музыкальные настроения, акценты, хронометраж и т.д. Работа над вторым актом была отчасти облегчена бывшими "в наличии" Шестой симфонии и вальса, давно созданного Чайковским для балета "Броненосец "Потемкин", – обе композиции пришлись по (хореографическому) вкусу Севагину. К слову, это не первое обращение однофамильца прославленного композитора к драматургии Чехова – за его плечами опера "Три сестры", написанная по заказу Пермского театра более трех десятилетий назад. 

Наконец, посмотрим результат. Сегодня в роли Любови Раневской – прима-балерина Наталья Сомова, которая предложит свое видение образа помещицы, но стоит учитывать (важно это или нет), что партия поставлена специально на Диану Вишневу (с намеком на завершение классической балетной карьеры). Как и положено увертюре, она сразу задает настроение спектаклю: “тревожные” ноты буквально погружают зрителя в состояние легкого волнения и трепета. Это ощущение подхватывается минималистичными, сдержанными декорациями авторства Владимира Арефьева.

Серая, холодно-мраморная стена-диагональ (как прямая перспектива), охватывающая практически всю площадь сцены; арочные проемы-порталы, скрывающие за собой другой мир; шкаф, впоследствии оживающий, два стола, один из которых – бильярдный, и фортепиано, с правой стороны ограничивающее общую картину, составляют полумрачное оформление сценического пространства. В одном из проемов, ближнем к зрителю и, соответственно, большим по размеру, на протяжении всего действия происходила игра теней, по форме напоминающих крупные листья деревьев. Это и было единственное свидетельство присутствия вишневого сада в жизни героев. Действие и вправду разворачивается поэтапно, согласно ходу оригинального сюжета, за исключением авторских включений – например, пролога с вещим сном Лопахина.

Суета в преддверии, а затем и самого приезда Любови Андреевны показана через энергичные и нарочито эмоциональные пляски, что вместе с карикатурными позами выражает всеобщую взволнованность. Все дальнейшее действие крутится вокруг треугольника Раневская-Гаев-Лопахин, в котором первенство отдается, скорее, последнему, чем главной героине. Лопахин (исполнителем которого является Евгений Жуков), одетый художницей по костюмам Светланой Тегин в серую жилетку, брюки и желтые башмаки, предстает перед зрителем решительным, инициативным "помощником", но при этом расчетливым и прагматичным. Его движения экспрессивны (возможно, даже больше, чем "задумывал" автор пьесы), размашисты, и остановить их может только нелепая ситуация: чтобы найти повод для разговора с Раневской, купец угощается вишней из банки, как вдруг его рука застревает – конфуз происходит у всех на глазах.

Статный Гаев-Денис Дмитриев в бордовом костюме с жилетом и бабочкой инфантилен, мечтателен, беспечен, увлечен, и этот статус "не от мира сего" особенно удачно и эффектно показан в эпизоде со шкафом: монолог Гаева, обращенный к "многоуважаемому шкафу", оборачивается оживлением мебели – дверцы открываются, загораются и притягивают своего собеседника. Что же до Раневской? Ее история и фигура, хотя и должны быть ведущими (по задумке создателей), на самом же деле не тянут одеяло на себя. Да, образ помещицы с ее меланхоличным, эмпатичным, нежным, глубоким, но при этом легкомысленным и неуверенным нутром убедительно сохранен, но он недостаточно масштабный, чтобы концентрировать на себе сюжет и все происходящее.

Это не назвать минусом – скорее, это особенность спектакля.  За счет чего еще создается такое впечатление? Сама организация картины устроена так, что большую часть действия герои (а их в сюжете немало) существуют вместе, при этом каждый из них насыщен своей сюжетной линией. В одно и то же время на сцене флиртуют горничная Дуняша и молодой лакей Яша, гувернантка Шарлотта устраивает фирменные фокусы, дочь Раневской Аня восхищается прогрессивными взглядами студента Пети Трофимова, а конторщик Епиходов не очень успешно пытается контактировать со второй дочерью Варей. Более того, названный треугольник во главе с Лопахиным также продолжает свои разборки относительно судьбы поместья и сада. Вся эта суматоха логично приводит к тому, что взгляд (возможно, только автора этих строк) не успевает фиксировать каждую личность в ее полноте и вынужден незамедлительно переходить от одной мизансцене к другой.

Конечно, есть и лирические "затишья" – монолог Раневской, исполненный под выразительное скрипичное соло и открывающий ее душевные терзания, близость прощания с родным местом, ностальгию и одиночество; и шуточные вставки – охота Шарлотты на оленя; и настоящие режиссерские "сюрпризы" –  фейерверк-кульминация перед возвращением Лопахина и Гаева с решением судьбы в руках. Охарактеризовать хореографический стиль спектакля одним словом непросто, поскольку Глухов включает как кантиленные связки, так и безумные пляски с элементами канкана, польки и даже, полностью отдаваясь фантазии, брейк-данс и лунную походку (в соло Пети и Лопахина). Одно можно сказать наверняка – движения пронизаны иронией.

Музыкальные образы гармонируют с танцевальными: лакея Фирса, к примеру, можно узнать по теме контрабаса с интонацией "Боже, царя храни", свободолюбивого Петю отражает нечто вроде "Аппассионаты", а всеобщее веселье отражается мелкими ударными инструментами. Интересно, что партитура насыщена ритмом и стаккато, как стуком часов или сердца, что придает всему характер томительного ожидания. Эффект приближения развязки и связанного с этим беспокойства поддерживается на протяжении всего акта: музыкальный лейтмотив содержит эту минорную тревогу, на которую сверху "накладывается" радость и забава. Жизнь героев действительно разделена на до и после: сад продан, вещи сложены, свет погас и видны только черные силуэты покидающих сцену героев. Замыкает действие фигура Фирса, брошенного, как и у Чехова, и забытого всеми (в чемодане).

Прочтение пьесы Глуховым не претендует на каноничность – это сугубо авторское видение и все же современная интерпретация, правда, с учетом сохранения чеховской стилистики (особенная заслуга продуманных костюмов) и близости к тексту.

Продолжение вечера действительно оказывается контрастным: сад вишневый уже не находится где-то вовне, а напротив, "призывает" заглянуть в него. Единственным связующим обе части элементом выступает Фирс, своей потерянной фигурой открывающий действие.  Здесь уже не встретишь героев в их ставших в 1 акте привычными одеяниях – от них осталась только душа, "одетая" в едва заметные, полупрозрачные туники с очертаниями веток. Отличить персонажей друг от друга можно лишь по их личным приметам – таким, как, например, косы-калачики Вари.

Вишневые деревья – это и есть сами тела, которые перетекают из одной скульптурной позы в другую. Как пластика, так и музыкальное содержание противоположны тем, что были предложены в "Вишневом саде": движения становятся более плавными, в чем-то академичными и менее "говорящими", а вальсовая тема объединяет все это аполлоническое действо в органичную и приятную картину (которая, впрочем, если не держать в голове предложенную литературную основу, может быть применима к любым размышлениям на тему мироздания, но это уже особенность формы современной хореографии).

Из декораций – сплошная высокая стена пергаментной текстуры, стоящая почти по всему периметру сцены. Общее состояние сна неожиданно переходит в частичное оживление героев: вот выбегает Дуняша в белом передничке, игривая Шарлотта, а за ними и Лопахин (правда, уже без жилета, но в родных желтых ботинках), и, наконец, Раневская в широкополой шляпе. Эта танцевальная проходка знакомых персонажей сопровождается набирающим обороты романтичным вальсом, подкупающим своей мелодичностью и беззаботностью и, как ни странно, жизнерадостно завершающим спектакль.

Суматошно-беспокойное настроение первой части и мифически-рефлексивное – второй, пожалуй, неплохо уживаются в своем балансе и дают редкую возможность прикоснуться сразу к двум интерпретациям классики. В этом смысле главная задача по достижения эффекта дихотомии действий более чем успешно достигнута. Насколько каждая из постановок продуктивна, вопрос уже более неоднозначный. Но если у Чехова "вишня вся в цвету", то в спектакле она, скорее, уже увядает.

Автор: Мария Тян

Фото: Карина Житкова, пресс-служба МАМТ