Как Гамлет нашёл покой в Японии: Шекспир в театре Но

Почти четыре века Гамлет со сцен театров задавался вопросом: «Быть или не быть?» — и не получал ответа. Пока Шекспира не поставили в Японии.

24 марта 1985 года на сцену Национального театра Но в Токио вышел странник. Им был шекспировский Горацио. Он рассказал, что давно бродит по свету и повсюду пересказывает историю принца датского, а теперь добрался до «маленькой островной страны». И тут же встретил призрак самого Гамлета. Офелия в спектакле тоже была — её изображало сложенное на сцене кимоно. Гамлет нараспев, по-английски, произносил свой знаменитый монолог, а хор театра пел ему ответ на, наверное, самый известный вопрос западной культуры: быть или не быть — не вопрос, жить можно только в настоящем моменте.

Спектакль придумал, поставил и сыграл в главной роли профессор английской литературы Мунаката Куниёси. Он годами учился пению и танцу Но у мастера школы Кандзэ и показывал своего «Гамлета» с 1982 года, каждый раз переделывая; на сцене Национального театра Но шла уже пятая версия. Американский знаток японского театра Дональд Ричи написал тогда в The Japan Times, что Гамлет и дзэн неожиданно хорошо дополняют друг друга, а Шекспир и Но друг друга высвечивают.

После «Гамлета»

Вслед за «Гамлетом» театр Но узнал и «Макбета», и «Отелло», и «Короля Лира», и «Ромео и Джульетту» — почти все главные трагедии Шекспира, а заодно и комедии. Сам Мунаката в 1987 году сочинил «Макбета в Но», где сыграл обоих супругов сразу, потом «Отелло» и «Клеопатру», а в 2007 году — «Короля Лира», уже на японском и с профессиональными актёрами Но. В 2015 году в Национальном театре Но показали его «Ромео и Джульетту»: в финале души влюблённых являются в белом и, танцуя, поднимаются к небу.

В конце концов это перестало быть делом одного энтузиаста. В 2005 году своего «Макбета» по тексту Идзуми Норико сделали актёры Но — песнопения и постановку создал Тацуми Мандзиро, — и рассчитан он был уже не на шекспироведов, а на публику, знающую законы Но. В том же году режиссёр Мияги Сатоси поставил «Отелло», о котором речь пойдёт ниже. А комедии Шекспира с 1991 года нашли себе место в соседнем жанре — комическом театре кёгэн.

Почему Шекспир так прижился в Но?

Ответ в том, что у английского и японского театров удивительно — и «в нужных местах» — совпали выразительные системы.

Начать с того, что видно глазом. Сцена Но — квадратный деревянный помост, открытый зрителям с двух сторон, с собственной крышей на столбах. Сцена шекспировского «Глобуса» — помост, выдвинутый прямо в толпу, над которым тоже держится на колоннах навес. Декораций нет ни там, ни там. Женщин в обоих театрах веками играли мужчины. И там и там говорят не бытовой речью, а стихом.

Актёр кёгэн Номура Мансай, учившийся в Лондоне, в одном из интервью точно передал: наверное, едва не единственное главное различие: от шекспировской Англии остались пьесы, но не то, как их играли, а в Японии манера игры передавалась из рук в руки 600 лет без перерыва.

Но главное совпадение — не в архитектуре, а в героях. В Но главных героев уже нет в живых. По классической схеме пьесы монах-странник приходит в знаменитое место и встречает местного жителя, который подозрительно хорошо знает старую историю этих мест. Собеседник исчезает, намекнув, кто он. Во второй части он возвращается в истинном облике — призраком, — заново проживает момент, который не даёт ему покоя, а потом просит помолиться о нём и исчезает.

Почему же мёртвые? Но вырос из храмовых представлений, и в нём живёт буддийская мысль о привязанности: душа, которая не может отпустить пережитое — любовь, обиду, славу, вину, — не может и освободиться. Спектакль Но — это что-то вроде поминальной службы: рассказать и станцевать свою историю значит её отпустить.

А у Шекспира такие истории уже были написаны — вместе с рамкой. «Гамлет» начинается с призрака, а кончается тем, что умирающий принц запрещает другу умереть вслед за ним:

Absent thee from felicity awhile, And in this harsh world draw thy breath in pain, To tell my story.

(«Повремени с блаженством, подыши ещё в этом жестоком мире, чтобы рассказать мою историю».)

Свидетель, который остаётся жить, чтобы нести чужую историю по свету, — это и есть странник театра Но. Поэтому Горацио у Мунакаты и вышел на сцену первым: Шекспир сам назначил его на эту роль.

Япония поменяла Шекспира

Стоит наложить Шекспира на эту схему, и пьеса начинает меняться. Так в японских версиях появились шекспировские сцены, которых Шекспир не писал.

Например, Гамлет у Мунакаты надевает маску только в момент своей гибели. Всю вторую часть он заново проживает поединок с Лаэртом: каждая схватка превращена в танец, веер становится то шпагой, то отравленным кубком, а хор говорит за Гертруду, Клавдия и Лаэрта.

В минуту смерти помощники прямо на сцене открывают под его кимоно серебряную парчу и впервые за весь спектакль надевают на него маску юноши. Почему именно тогда? В Но живых мужчин играют с открытым лицом, а маску надевают, чтобы стать кем-то другим: женщиной, стариком, богом, демоном, призраком. Пока Гамлет вспоминает, у него человеческое лицо. Маска означает, что он наконец перешёл границу и отпущен.

И кимоно вместо Офелии — не случайность. Этот приём взят из классической пьесы Но «Госпожа Аой» по мотивам «Повести о Гэндзи». Там измождённая супруга принца, госпожа Аой вообще не выходит на сцену: её изображает кимоно на краю помоста, а вся драма разыгрывается между этим платьем и ревнивым духом соперницы. Женщина, над которой вершится чужая воля и которая сама не говорит ни слова, — в этом Офелия и Аой похожи как сёстры.

Главной героиней «Короля Лира» стала молчаливая Корделия — та дочь, которая в начале трагедии отказалась льстить отцу. У Шекспира у неё совсем немного слов. Но в Но главная роль достаётся ей, — а вся трагедия «Лира» начинается именно с её молчания. В финале Лир держит на руках мёртвую дочь — её снова изображает драгоценное кимоно, — а потом является её призрак, зовёт отца за собой, и души отца и дочери танцуют вместе.

Задушенная Дездемона в спектакле режиссёра Мияги Сатоси по тексту литературоведа Хиракавы Сукэхиро (2005) сама разыгрывает своё убийство, и одна исполнительница оказывается и жертвой, и убийцей: рука в воинской перчатке — это Отелло, всё остальное тело — Дездемона. В Но это естественно: главный герой в своём танце-рассказе и так показывает чужие поступки. А почему героиней стала именно Дездемона? У Шекспира её душат — буквально лишают голоса, — и трагедия остаётся трагедией мужчины, который её убил.

Театр Но создан для тех, чья история оборвалась на полуслове, и он возвращает голос тому, кто его лишился. Играет Дездемону женщина, актриса Микари, хотя Но веками был чисто мужским искусством. В 2018 году спектакль показали в Нью-Йорке, а в 2026-м — на Венецианской театральной биеннале.

Фальстаф - самурай

Комедиям Шекспира тоже нашлось место — на той же сцене. Между пьесами Но веками играют короткие комедии кёгэн, а актёры кёгэн к тому же исполняют интермедии внутри самих пьес Но. И вот кёгэн уже не о призраках, а о людях: там хитрый слуга, глуповатый господин, сварливая жена — весь шекспировский «набор». Даже маски здесь редкость: людей в кёгэн играют с открытым лицом, а маски оставлены зверям и духам. У шекспировской комедии и кёгэн один мир: слуги и хозяева, обманы, путаница и побои, от которых никому не бывает по-настоящему больно.

В 1991 году шекспировед Такахаси Ясунари превратил «Виндзорских насмешниц» в кёгэн «Хора-дзамурай». Премьера прошла 11 августа в токийском театре «Токио Глоуб» на открытии Всемирного шекспировского конгресса.

Фальстаф превратился в самурая Хорату, и имя здесь говорящее: «хора» — раковина-труба, а «дуть в хору» по-японски значит хвастаться. Перед нами самурай-бахвал, то есть тот самый шекспировский толстяк, который приписывает себе подвиги и победы. Хорату играл и ставил великий актёр кёгэн Номура Мансаку, ныне «живое национальное сокровище» Японии, а слугу — его сын Мансай.

Сцену, где Фальстафа прячут в корзине с грязным бельём, играют без корзины: двое слуг несут шест, а Хората, видимый целиком, висит посередине. Это не бедность театра, а его принцип. Кёгэн ничего не строит на сцене, он просит зрителя дорисовать остальное воображением.

Шекспир, кстати, просил о том же: в прологе «Генриха V» актёр обращается к публике словами «Piece out our imperfections with your thoughts» — «Восполните нашу бедность своим воображением». Два театра без декораций держатся на одном и том же договоре со зрителем.

Отец или дьявол?

Так почему же вопрос «быть или не быть» был для Гамлета таким мучительным и несколько столетий оставался без ответа?

Во всем виновата Реформация.

Гамлет — студент. В первом же акте король Клавдий просит его не возвращаться на учёбу в Виттенберг. Для зрителя шекспировского времени это не просто имя города: именно в Виттенберге в 1517 году Лютер начал Реформацию. И начал он её с атаки на индульгенции, то есть с вопроса о чистилище: индульгенции обещали сократить срок, который душа проведёт в чистилище. Гамлет учился в самом сердце протестантского мира.

Англия Шекспира к тому времени тоже отвергла чистилище и молитвы за мёртвых. В 1547 году упразднили последние чантри — часовни и фонды, на деньги которых священники служили мессы за души умерших, в 1552 году из похоронной службы убрали последние молитвы за покойного, а «39 статей» — основа вероучения англиканской церкви — назвали учение о чистилище «пустой выдумкой», не опирающейся на Писание. Шекспир, родившийся в 1564 году, вырос уже в новой вере, но поколение его родителей ещё помнило мессы за умерших.

И вот к студенту-протестанту является отец и говорит, откуда пришёл:

I am thy father's spirit, Doom'd for a certain term to walk the night, And for the day confined to fast in fires, Till the foul crimes done in my days of nature Are burnt and purged away.

(«Я — дух твоего отца, обречённый на срок бродить ночами, а днём томиться в огне, пока грехи моих земных дней не выгорят и не очистятся».) Огонь «на срок», который очищает от грехов, — это не ад, а то самое чистилище. Дальше призрак жалуется, что умер без причастия и соборования — снова католический язык.

Верить ли ему? По новой вере — нельзя. Чистилища нет, а души умерших в этот мир не возвращаются. Сам Лютер в Шмалькальденских статьях (1537) назвал чистилище «дьявольским наваждением» и писал, что злые духи натворили много пакостей, являясь людям в облике душ умерших. Швейцарский пастор Людвиг Лафатер посвятил этому целую книгу «О призраках и духах, бродящих ночью»: по его словам, души не могут вернуться на землю до Страшного суда, а то, что люди видят, послано, чтобы смущать и обманывать христиан. В 1572 году книгу перевели на английский.

Значит, призрак — это дьявол в облике отца. И Гамлет сам рассуждает именно так:

The spirit that I have seen May be a devil, and the devil hath power T' assume a pleasing shape.

(«Дух, что я видел, может быть дьяволом, а дьявол умеет принимать милый облик».) Поэтому он и не мстит сразу, а устраивает спектакль «Мышеловка» — чтобы проверить, не лжёт ли призрак.

А по старой, дореформационной вере это и есть отец, и он правда мучается.

Душа из чистилища могла явиться живым, и отказать ей в помощи значило оставить её в огне. Но здесь есть тонкость. Душе в чистилище помогали молитвы, мессы и милостыня, и именно их по преданиям просили такие призраки — Лютер недаром писал, что «души» требовали месс, бдений и паломничеств. Отец Гамлета просит другого: чтобы сын помнил о нём и отомстил. Месть не очищает душу ни по одному христианскому учению. Исследователи до сих пор спорят, откуда в пьесе этот крик «отомсти!»: Стивен Гринблатт считает его наследством античной трагедии Сенеки, а не католических поверий. Так что даже старая вера не даёт Гамлету простого ответа: если это отец из чистилища, почему он требует убийства?

У Гамлета оказывается две карты загробного мира, и ни по одной нельзя дойти до конца. По новой отца нет, есть только дьявол. По старой отец есть, но то, чего он хочет, его не спасёт.

Неведомая страна

Именно в этой точке Гамлет и произносит свой монолог. Он думает не только о том, жить или умереть, но и о том, что там, за гранью:

To die, to sleep; To sleep, perchance to dream — ay, there's the rub: For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause.

(«Умереть — уснуть; уснуть — и, может быть, видеть сны. Вот в чём загвоздка: какие сны придут в этом смертном сне, когда мы сбросим земную суету, — вот что заставляет нас медлить».) И чуть дальше называет смерть «the undiscover'd country from whose bourn no traveller returns» — «неведомой страной, из-за рубежа которой не возвращался ни один путник».

Это звучит очень по-протестантски. Смерть как сон — любимый образ Лютера: «Мы будем спать, пока Он не придёт, не постучит в могилку и не скажет: доктор Мартин, вставай!» — говорил он в проповеди 1533 года. А мысль, что оттуда не возвращаются, сама по себе старая — она есть и в книге Иова, и у римских поэтов. Но в Англии без чистилища она стала официальным учением: мёртвые не приходят.

А путник вот только что вернулся. Гамлет сам видел его в первом акте и говорил с ним. Старую карту загробного мира, с чистилищем и молитвами за умерших, у принца уже забрали, а новая не объясняет того, что он видел своими глазами. Отсюда и вопрос без ответа.

И отсюда же единственная просьба, которую в этом мире ещё можно исполнить: призрак уходит со словами «Remember me» — «Помни обо мне». Помнить можно. Помочь — нечем.

Карта, которая есть у Но

В театре Но карта, которая могла помочь Гамлету, как раз оказалась. Его главные герои — души, прикованные к прошлому. Призрак является страннику, заново проживает то, что его держит, и просит помолиться о нём.

Рассказать свою историю значит её отпустить.

В этой карте есть ровно то, чего лишились герои Шекспира: собеседник, который выслушает мёртвого, и молитва, после которой можно уйти. Призрак отца просил Гамлета помнить. Умирающий Гамлет просил Горацио рассказать его историю. Помнить и рассказывать — всё, что оставалось Англии после Реформации. А в Но рассказ — и есть обряд: когда история рассказана и станцована до конца, душа свободна.

Поэтому Гамлет Мунакаты и перестаёт спрашивать. Уже в маске, после смерти, он произносит единственную японскую фразу спектакля — «омоэба кари-но ядо», «подумать только, это лишь временный приют».

Слова взяты из финала классической пьесы Но «Эгути»: там призрак куртизанки вспоминает, что когда-то сама учила других не привязываться сердцем к этому миру, и на глазах у монаха превращается в бодхисаттву. Для японского зрителя эти слова означают одно: душа отпустила то, что её держало.

И именно в Токио Гамлет впервые за 400 лет ушёл со сцены спокойно: медленно, по длинному мосту за кулисы, под флейту. А хор пел, чтобы ангелы проводили его к покою: «And flights of angels sing thee to thy rest». Это слова самого Шекспира — их произносит Горацио над телом друга. На сцене «Глобуса» они были прощанием. На сцене Но они стали молитвой.

---

Автор: Александр Шереметев