Айгуль Ахметшина: «Я не сто долларов, чтобы всем нравиться»

55 минут назад

32 мин. чтения

Айгуль Ахметшина привыкла жить на пределе: между репетициями и перелётами, большими сценами и маленькими съёмными квартирами, страхом выхода на сцену и ощущением абсолютной свободы, которое приходит после первых нот. Сегодня она поёт Далилу в Лондоне и Берлине, размышляет о цене международной карьеры, выгорании, режиссуре, критике и будущем оперы — и всё чаще задаёт себе вопрос, что остаётся за пределами привычного образа «роковой женщины».

Мы встретились с Айгуль летом в Берлине перед ее дебютом в партии Далилы в Staatsoper Berlin.

Начнём с Далилы и постановки «Самсона и Далилы». У тебя недавно был дебют в Лондоне в этой партии. Как он прошёл?

Когда начались репетиции в Лондоне, я была ещё не на сто процентов готова. До этого пережила период выгорания и усталости, часто болела и была вынуждена взять паузу, чтобы немного отключиться от театра. Но за последние десять лет полноценный отпуск у меня был буквально пару раз, и даже этот небольшой перерыв не получился таким, как я планировала. В итоге в Берлине мне пришлось отменить «Итальянку в Алжире» по состоянию здоровья.

Роль Далилы я знала лишь наполовину, а текст мне всегда даётся непросто, поэтому я сильно стрессовала. А когда приехала в Лондон, началась весенняя аллергия, из-за которой отекают голосовые связки и петь приходится в постоянном напряжении. Всё это время я репетировала, а затем играла спектакли на стероидах.

Мне очень повезло с командой и коллегами, со многими из которых я уже работала. Мой родной театр стал для меня безопасным пространством: меня поддерживали, давали время учить роль, а пианисты и мой французский коуч всегда были рядом. Благодаря этой поддержке я смогла сделать этот спектакль.

А какая была постановка?

Сама постановка, конечно, довольно минималистичная. Её тоже захейтили, но всё-таки там есть моменты, когда сцены действительно работают и выглядят эффектно. Особенно в конце: у меня такой блестящий костюм, очень красивый, и большая корона.

Суть была в том, что люди поклоняются богу денег, игровым автоматам — всему, что отражает низменные человеческие качества филистимлян. Филистимляне поклоняются этому, а израильтяне, естественно, очень религиозны и следуют за Богом.

Постановка была немного абстрактной, но при этом не делала сильного акцента на конкретных нациях или странах.

Любая роль должна со временем вырасти. На первых этапах ещё не всё, что ты хочешь в неё вложить, успевает по-настоящему освоиться в теле. Особенно когда речь идёт о новой постановке и новой роли — это всегда очень волнительно.

Сейчас Далила уже совсем по-другому ощущается в голосе. Роль стала более органичной, словно осела внутри меня. Мне даже гораздо легче её петь, чем в самом начале. С каждым спектаклем она раскрывалась всё больше, и для меня это, конечно, очень важно. Те, кто приходил на каждый спектакль, могли заметить, как я постепенно менялась от раза к разу.

В Лондоне у тебя была очень большая психологическая работа над образом. Как ты вообще выстраивала историю Далилы?

В этой постановке Самсон каким-то образом связан с гибелью Абимелеха, брата Далилы, и она как бы мстит Самсону, но при этом влюблена в него. Для неё это двойная потеря: она теряет брата и одновременно рискует потерять человека, которого любит.

В этом смысле они всё-таки немного язычники: для них действует принцип «кровь за кровь», когда за содеянное обязательно должна последовать расплата. Далила отомстила за брата, и, несмотря на свои чувства к Самсону, не жалеет о своём поступке.

Мне кажется, люди не рождаются плохими — такими они становятся под влиянием обстоятельств. Что-то происходит в их жизни, какие-то факторы формируют их личность и в итоге делают их теми, кем они становятся. И не каждый способен просто взять и простить. Для этого нужно обладать очень глубоким пониманием и постоянно учиться смотреть на ситуацию с разных сторон.

Ведь далеко не всё в этом мире делится на чёрное и белое. Между ними существует огромное количество оттенков.

Особенно сложным для меня был момент перед арией «Любовь, помоги мне узнать его секрет и сделать его моим рабом», когда мне нужно было издать дикий крик. Буквально перед этим Далиле приносят тело брата. Она только что простилась с ним и теперь ждёт Самсона. Когда он появляется, в ней одновременно сталкивается целый комплекс эмоций.

К тому же приходит Верховный жрец, который хочет завладеть всей информацией и начинает давить на неё: «Он выбрал религию, он выбрал не тебя». И всё это происходит на фоне её собственного чувства отверженности. В этот момент в Далиле переплетаются горе, любовь, желание отомстить и боль от того, что её не выбрали.

У неё есть очень важная фраза: «Мой бог любви», потому что она верит в Бога любви. Она как будто говорит, что любовь сильнее всех твоих богов.

Мне вообще сложно играть такого злодея. Нужно быть очень холодным и расчётливым человеком, чтобы произносить такие слова настолько искусно, совершенно не вкладывая в них искренних чувств. Мне трудно увидеть в этом обычного человека. Единственное объяснение, которое я нахожу, — это что-то вроде нарциссического социопата.

Но ведь она говорит это наедине с собой?

Да. В первой арии Далилы она говорит наедине с собой и обычно, когда герой разговаривает сам с собой, предполагается, что именно тогда он говорит истинно, но там это очень сложно найти.

Например, в «Mon cœur» манипуляция проявляется во втором куплете. Это всегда чувствуется благодаря небольшому изменению гармонии, темпа и движения. До этого весь огромный дуэт с Самсоном — это попытка, по крайней мере в лондонской постановке, расположить его к себе. Если бы он сказал: «Да, я доверю тебе свой секрет, я буду с тобой», возможно, она не позволила бы его убить и отдать на растерзание.

В той постановке Далила была очень связана с духовностью и энергией. Она была немного ведьмой, жрицей любви. К ней приходили, чтобы что-то почувствовать. Она всё знала, обладала определённой властью — почти магической. При этом она не одобряла жестокость. Ей было интересно наблюдать за людьми. В самом начале она постоянно пытается понять: почему они дерутся, почему всё время выясняют отношения? Её интересует сама природа мужчин: они обладают силой, но используют её совершенно нелогичным для неё образом — направляют друг против друга.

В этой роли очень много граней. Проблема оперы в том, что Далила, к сожалению, не очень хорошо прописана: в её истории много пробелов. Мы знаем, что они с Самсоном уже встречались и что между ними были романтические отношения. Впервые появляясь на сцене, она говорит ему: «Я пришла поклониться тебе, мой король» — король её сердца. И она приходит искренне.

Затем она поёт ему романс о цветении, рассказывает, что вплела цветы в волосы специально для него, и зовёт его к себе. В этой сцене ещё нет никакого упоминания о секрете. А потом возникает огромный драматургический пробел — и вдруг она поёт: «Любовь, дай мне силы, чтобы вложить яд в его сердце». И я сижу и думаю: как мы к этому пришли?

А как сейчас выстраивается эта история в Берлине? Чем эта постановка отличается от лондонской не только визуально, но и с точки зрения работы над ролью?

Сейчас у нас очень короткий период репетиций, всего одна неделя полноценной работы, фактически полторы-две, но и они не совсем полные. Сам режиссёр, который ставил эту постановку в 2019 году, здесь отсутствует, у нас есть revival director.

Получается, что мы буквально голопом по Европе: нужно выучить сценографию, пройти всё, и, конечно, это оставляет пробелы. Нет возможности глубоко изучить психологию, если она есть.

Здесь всё отличается от Лондона. В Лондоне постановка была очень красочная, а здесь она вся тёмная. Мы находимся в каком-то каменном пространстве, практически в пещере. При этом для голоса здесь очень хорошо, потому что есть стены и есть обо что резонировать. В Лондоне стен не было, была простая сцена. За это, конечно, спасибо.

Это не современная постановка в смысле сегодняшнего дня. Это скорее каменный век, шаманизм, пустыня, определённые образы. Самсон со своим наставником выглядят примерно одинаково: длинные волосы, белые саваны. Далила тоже не очень далеко от них ушла.

Мне нравится, что это не сегодняшний день и не попытка превратить всё в современную войну. Я надеюсь, что мы сможем рассказать какую-то историю уже в первом спектакле, потому что полноценный прогон у нас фактически будет в день тот же день. К сожалению, в летний сезон это случается. Когда постановка восстанавливается, всегда короткий период репетиций, но опера всё-таки довольно большая.

Я в огромном предвкушении того, как эта роль будет расти, там столько всего можно нахимичить, столько всего можно найти. Очень легко увидеть Далилу так: вот она такая соблазнительница, проститутка, её наняли, она узнала секрет, использовала его. Это самое примитивное. Я всегда задаю вопрос: почему? Почему она это сказала? Почему я туда иду? Какое у меня отношение? Я задаю пятьсот вопросов, поэтому мне кажется, что иногда раздражаю режиссёров.

Aigul Akhmetshina and Roberto Alagna in "Samson and Dalilah", Staatsoper Berlin

А если у режиссёра есть ответы на эти вопросы?

Тогда прекрасно. Иногда мы придумываем всё вместе, иногда я задаю себе вопросы и сама же на них отвечаю. А мне говорят: «Прекрасно, а как именно?» Получается, что я сама себе и режиссёр, и хореограф.

Иногда мне возражают: «Артист должен сам найти объяснение тому, что он говорит». Да, конечно. Но если у самого режиссёра нет ответа на этот вопрос, это уже проблема.

Я очень надеюсь, что именно в Берлине смогу постепенно продолжить развивать свою Далилу. Сейчас она уже совсем не та, какой была в Лондоне. С каждым спектаклем роль всё глубже оседает в теле, становится понятнее голосу, характеру, движениям. И мне самой очень интересно, куда в итоге приведёт меня этот путь.

Aigul Akhmetshina and Roberto Alagna in "Samson and Dalilah", Staatsoper Berlin

А что в партии Далилы для тебя оказалось самым сложным — технически или эмоционально? Есть ли какой-то конкретный момент, который требует особенно большой работы?

На данный момент, конечно, самое сложное для меня — то, что у меня есть определённая идея фразировки, которую я хочу реализовать именно так, как написал Сен-Санс, но мне не всегда хватает дыхания. Например, в «Mon cœur» есть знаменитое место, которое Ольга Бородина могла взять на одном дыхании, и это действительно очень сложно.

Но здесь я всегда делаю поправку на то, в каких условиях мы слушаем певца. Когда человек сидит в студии и записывает отдельную арию, это одна ситуация. Когда ты поёшь целый спектакль, до этого уже отработав несколько часов, а потом должен исполнить эту же фразу на сцене, — совершенно другая.

Я сама записывала альбом и прекрасно знаю, как всё это шлифуется до идеала. Ты можешь отдельно записать одну фразу, потом другую, потом собрать всё по кусочкам, что-то скорректировать, что-то перепеть. Это совершенно другая техника, и в результате запись звучит иначе.

Aigul Akhmetshina and Roberto Alagna in "Samson and Dalilah", Staatsoper Berlin

Плюс на микрофон ты поёшь совершенно по-другому. Там появляются определённые нюансы, потому что микрофоны фиксируют очень много такого, чего человеческое ухо в зале просто не воспринимает. Иногда они, наоборот, очень хорошо фиксируют не самые лучшие качества голоса. Ты слушаешь человека в зале и думаешь: «Боже, как хорошо он поёт», а потом слышишь запись и думаешь: «Что вообще происходит?» И бывает абсолютно обратный парадокс: в зале ты почти ничего не слышал, а на записи голос звучит божественно.

До сих пор, мне кажется, нет таких микрофонов, которые могли бы полноценно передать человеческий голос со всеми его обертонами и частотами так, как его воспринимает человеческое ухо.

У меня есть определённая идея по фразировке Далилы, и я немножко брала её у Джесси Норман. Джесси Норман вживую пела «Mon cœur» на одном дыхании, и это, конечно, совершенно шикарно. Но здесь опять же всё зависит от конкретного артиста, от его дыхания, от тела, от того, в каком состоянии находится голос.

И масса тела тоже имеет значение. Всё-таки дыхательный ресурс зависит от физиологии. Когда я впервые пела Далилу, я за последнее время сильно потеряла вес.

Ты тогда специально худела?

Нет, это не Ozempic, если что, потому что все, конечно, сразу об этом думают. Я начала терять вес именно на фоне стресса. У меня проблемы со сном, я практически не сплю, могу забыть поесть, иногда ем один раз в день. Поэтому, когда я пела первую Далилу, у меня было совсем другое физическое состояние. Плюс выгорание, из которого я до сих пор постепенно выхожу.

Я этого не скрываю и не стыжусь, и мне кажется очень важным, чтобы другие артисты тоже знали об этом. Понятно, что мы учимся только на своих ошибках, сколько бы нам ни говорили: «Не делай так», — всё равно кажется: «Я смогу, я машина, я себя знаю». У нас такой менталитет — постоянно отодвигать себя на второй план. А в конечном итоге организм не вечный. Ты как будто берёшь у него взаймы, а в какой-то момент он всё это у тебя обратно забирает.

Режиссёр, певец и опера: «Нам нужен фундамент, на который можно выстраивать образ»

Ты много говоришь о том, что для тебя важно не просто спеть партию, а понять её психологию. Насколько вообще многое зависит от режиссёра?

Сейчас на самом деле очень большая проблема в оперной индустрии с режиссурой. Очень часто спектакли ставят довольно известные или популярные режиссёры, и театры приглашают их ещё и потому, что думают: на это имя люди пойдут. Это могут быть режиссёры драматического театра или кино, но они не всегда понимают специфику оперного театра и, главное, специфику работы с оперными певцами.

Опера — это довольно командная работа. На сцене может быть человек триста, в зависимости от произведения: большой хор, оркестр, актёры, танцоры, дополнительные артисты, певцы, плюс работники сцены, костюмеры, визажисты. И если ты не уважаешь работу каждого человека, эта система просто не работает, потому что невозможно построить спектакль, постоянно перетягивая одеяло только на себя.

Мы живём в XXI веке, когда всё больше говорится о коллаборации. Если человек постоянно тянет одеяло на себя, для меня это признак того, что он недостаточно профессионален и недостаточно уверен в себе. Хороший режиссёр приходит с идеей, он подготовлен, знает, о чём опера, знает музыку, может её читать, понимает драматургию и говорит с нами на одном языке. При этом он не обязан знать всю артистическую специфику, но, если он её знает, это, конечно, огромный плюс.

Есть режиссёры, с которыми у тебя был именно такой опыт?

Например, Дэвид МакВикар. «Мария Стюарт» в Театре Реал — это была, наверное, самая безопасная работа, которая у меня когда-либо была, потому что там было настолько всё продумано. Он знал, в какой момент какой инструмент вступает, знал музыку практически лучше меня. Я чувствовала себя полной дурой, если честно, и думала: «Ничего себе».

При этом он дал мне возможность работать. Он делает классические постановки, довольно типичные, но следует либретто. И мне кажется, это очень важно. Если вы хотите делать совершенно современные постановки, используйте современную драматургию, пишите новые оперы — я не против современных постановок. Но есть произведения, которые в определённой исторической реальности имеют свою внутреннюю логику. Например, «Мадам Баттерфляй».

Но современная опера всё-таки требует от певца гораздо большего, чем просто вокальная техника?

Конечно. Сегодня уже недостаточно быть просто певцом. Нужно быть актёром, танцором, а иногда буквально жонглёром — постоянно учиться и осваивать новые навыки. Я понимаю, почему так происходит: мы живём в высокотехнологичную эпоху, когда внимание постоянно рассеивается. Чтобы удержать зрителя, артисту нужно всё время поддерживать его интерес и концентрацию.

Мы сами сейчас постоянно делаем несколько вещей одновременно: пишем сообщения, смотрим телевизор, что-то печатаем, параллельно гладим, разговариваем с кем-то. Мы привыкли к multitasking. То же самое происходит и с театром. Просто стоять и петь уже не работает. Тебе нужно рассказать историю, нужно играть, проживать её.

Я редко горжусь своими выступлениями, но есть определённые спектакли, которые можно буквально по пальцам пересчитать, когда я знаю, что в тот момент выдала максимум, который могла дать именно на тот момент. И всё. На этом я выросла как артист.

Есть много режиссёров, которые приходят из театра или кино и не совсем понимают специфику оперного театра. А нам необходима чёткая структура. Нельзя прийти к певцам за три недели до премьеры и сказать: «Давайте просто исследовать материал». Нам нужно выучить текст и музыку, произношение, хореографию, движения и взаимодействие с партнёрами. Нужно помнить и о технических деталях: где что достать из костюма, где он может порваться. При этом ты должен оставаться в образе. Поэтому сначала необходим чёткий фундамент, на котором можно выстраивать характер и добавлять детали — все те самые специи.

Если у режиссёра нет ясной идеи, работа становится очень сложной и выматывающей. В какой-то момент ты превращаешься в собственного режиссёра. Но если ты исполняешь главную роль, ответственность за всё всё равно ложится на тебя: костюм, сценографию, вокал, произношение — вообще за всё. Я всегда говорю себе: «Я не сто долларов, чтобы всем нравиться». Хотя, конечно, от критики и переживаний это не всегда спасает.

У меня уже не раз был опыт работы с людьми, которые даже не знали, о чём опера. Не умеешь читать ноты — ничего страшного, можно выучить музыкальные ориентиры. Но у каждого произведения есть номера, такты и страницы. Можно сказать: «Начинаем с номера восемь, с двадцать восьмого такта», — и все поймут, где мы находимся. А не просто: «Начинаем отсюда, представьте, что вам хочется». Так работа не строится.

А режиссёры, которые приходят из кино, чем отличаются?

Они привыкли работать с крупным планом, как в кино, а в театре его нет. Иногда режиссёры настолько сосредоточены на натуралистичных деталях, что в зале их всё равно никто не увидит.

В опере мы и так постоянно импровизируем: невозможно повторить один и тот же спектакль абсолютно одинаково. Но нам нужна чёткая хореография, к которой всегда можно вернуться. Когда ты много работаешь, устаёшь или плохо себя чувствуешь, иногда случаются блэкауты. И в такие моменты особенно важно иметь чёткий ориентир, за который можно зацепиться и вернуться в спектакль.

Опера длится три часа, и за это время нужно удерживать в голове огромное количество информации, особенно если поёшь на французском. Я исполняю много французского репертуара, поэтому мне постоянно приходится работать над языком. При этом я обожаю и эту музыку, и сам французский. У нас с ним особые отношения: я его одновременно люблю и ненавижу.

Что именно в французском языке для тебя самое сложное?

Для меня музыка несложная, сложен именно язык. Там очень много гласных, и иногда буквально маленькое изменение этого звука — и ты уже не понимаешь, куда всё должно прийти. Ты стоишь на сцене, поёшь арию, и у тебя нет фундамента.

К тебе подходит режиссёр и говорит: «Я хочу от тебя вот такое философское лицо, сделай что-нибудь». Потом подходит французский коуч и говорит: «Вместо этого звука я хочу другой». Потом приходит хореограф: «Подвиньте, пожалуйста, ножку на пять миллиметров и голову немного влево». Потом подходит дирижёр: «Здесь я хочу, чтобы мы спели быстрее, здесь сразу пошли на piano, здесь резко вышли на forte». А потом приходит stage manager и говорит: «Здесь осторожно, потому что этот стол опасный, здесь можно удариться. Здесь нож, его нужно забрать отсюда. Здесь у тебя будет кровь, имей это в виду». И параллельно коллега может сказать: «Я сегодня себя неважно чувствую, если что, подстрахуй меня, возможно, мне будет тяжело». И ты ещё думаешь об этом. Параллельно думаешь об образе, характере, музыке, языке, движении. И всё это происходит одновременно.

А сверху ещё есть неуверенность в себе. Парадокс в том, что чем больше ты поёшь, тем больше иногда начинаешь переживать, потому что критики становится больше. Это нормально, но одно дело — критика по делу, а другое — критика, которая не имеет отношения к работе.

Когда ты становишься публичным человеком, тебя критикуют за всё: за внешность, за голос, за произношение. Но искусство субъективно. Кому-то нравится, кому-то нет. Не нравлюсь я вам — не ходите на мои выступления.

Хотите сравнивать меня с артистами столетней давности — пожалуйста, но сейчас уже другое время. Я не уверена, что при сегодняшнем графике и сегодняшнем образе жизни те же самые артисты смогли бы работать так же.

И вообще, когда люди сравнивают нас с артистами прошлого, они часто забывают, что у них были другие условия, другие зарплаты, другой график и совершенно другая система существования. Сейчас артисту приходится одновременно быть певцом, актёром, менеджером самого себя, путешественником, человеком, который занимается документами, логистикой и ещё десятком вещей. И всё это происходит одновременно с самой главной задачей — выйти на сцену и рассказать историю.

Цена профессии: здоровье, выгорание, страх сцены и жизнь на пределе

Ты говоришь о постоянном напряжении и огромном количестве задач, которые лежат на артисте. А насколько вообще тяжело физически и психологически выдерживать такую профессию?

Очень тяжело. И я думаю, что об этом мало говорят. Все видят артиста на сцене, красивый костюм, свет, оркестр, аплодисменты, и кажется, что это очень красивая жизнь. Но за этим стоит огромное количество работы, постоянное напряжение и очень высокая ответственность.

При этом сейчас на протяжении многих лет практически не менялись зарплаты у артистов. Все говорят: «Ой, вы артисты, получаете столько денег». Но на самом деле потолок гонорара в театре за один спектакль, насколько я знаю, составляет примерно 13–14 тысяч, у суперзвёзд может быть около 15 тысяч. Из этой суммы вычитается около 45 процентов налога, потом ещё агентские — в зависимости от агентства, обычно около 20 процентов с концерта. А дальше начинаются все остальные расходы: проживание, перелёты, страховка, виза, медицинские расходы, лекарства, еда на весь период проживания.

И если ты уже артист определённого уровня, у тебя есть команда людей, с которыми ты работаешь. Нужно делать фотосессии, покупать концертные платья, оплачивать ассистента, если он у тебя есть, а это ежемесячная зарплата. Плюс уроки, ноты, занятия с коучами, языковые занятия, пианисты. То есть ты заранее вкладываешь деньги практически во всё, что связано с профессией.

Я вот когда в январе заплатила налоги, у меня была истерика почти две недели. Я не понимала, на что я работаю, потому что я зарабатываю — и ровно на это же всё трачу.

Конечно, можно снимать жильё где-нибудь далеко, в неудобном месте, очень маленькое и некомфортное, летать неудобными рейсами, но после десяти лет такой жизни это уже не работает. Ты превращаешься в абсолютно беспризорного человека, который постоянно летает везде и всюду, в кочевника. Твой дом — весь мир, твоим домом становится театр, в котором ты сейчас работаешь. И ты уже хочешь организовать хоть какой-то комфорт, поскольку у тебя нет дома и нет места, где ты можешь заземлиться. Поэтому ты пытаешься снять более комфортное жильё, пытаешься съесть что-то вкусное – всё равно иногда заедаешь хотя бы небольшой стресс.

Быть певцом – это стресс. Это такой мазохизм. Ни один нормальный, адекватный человек, наверное, на такое не пойдёт, но артисты немного с причудами, мы творческие люди. Мы любим этот адреналин, который одновременно съедает все наши нервы и наше здоровье. И без него мы уже не можем.

Наверное, это единственная зависимость, которая у меня есть, — адреналин и зависимость от выхода на сцену, от этого страха. Каждый раз, когда я выхожу на сцену, мне безумно страшно. Сейчас это доходит до панических атак. Но ты выходишь, а потом у тебя возникает ощущение, что ты сделал это, что ты пересилил себя. Это каждый раз вызов самому себе: смогу я или не смогу?

Но ведь ты говоришь не только о психологическом напряжении. Ты очень много работаешь физически, и голос тоже постоянно находится под нагрузкой. Как ты сейчас вообще справляешься с этим?

Я уже даже не помню, когда в последний раз пела абсолютно здоровой, когда полностью владела своим голосом и он был по-настоящему свободным.

Люди говорят: «Ты же можешь просто не выходить на сцену». Но зрители покупают билеты, иногда специально прилетают ради тебя, и отменять спектакль очень больно — ты не хочешь никого подводить. Но нужно понимать и другое: когда ты потеряешь голос, далеко не все придут тебе на помощь. Поэтому важно находить баланс и помнить: если ты сама о себе не позаботишься, никто этого не сделает. Как в самолёте: сначала надеваешь маску на себя, а потом помогаешь другим.

Я очень переживаю за то, что сейчас происходит в оперном мире, поскольку вижу, как она постепенно деградирует, как мы теряем публику, как сокращается финансовая поддержка. Даже у мировых артистов сейчас очень сложная ситуация с гонорарами.

Мы получаем деньги непосредственно за выход на сцену и за то время, которое проводим на сцене. Если ты не вышел на сцену, ты не получаешь зарплату. Даже если ты полтора месяца готовил спектакль, уже вложился, уже заплатил за жильё, перелёты и всё остальное.

Допустим, сейчас у меня в сентябре будет период, когда я только на полтора-два месяца окажусь дома в Лондоне, а потом десять месяцев буду летать и не возвращаться домой. У меня чемоданы с перевесом, плюс я заранее пакую несколько маленьких чемоданов и оставляю их дома.

Когда мои друзья приезжают ко мне на спектакли, они забирают мой чемодан из дома, привозят туда, где я нахожусь, я меняю чемодан, отправляю домой вещи, которые мне сейчас не нужны, опять же через друзей. И за каждый чемодан я доплачиваю им. Всё время какая-то логистика.

И ты не сразу получаешь даже те деньги, которые заработала?

Нет. Зарплату ты часто получаешь через месяц после контракта, в лучшем случае. Иногда можно ждать её шесть месяцев — в зависимости от проекта.

Я помню первые годы, когда фактически работала в долг своему же агентству, потому что я элементарно получала свои деньги слишком поздно, а мне уже нужно было делать визу и снимать жильё в другом месте. И здесь огромное спасибо друзьям, которые у меня есть по всему миру и у которых я могла останавливаться.

Но со временем, когда ты постоянно находишься среди людей, происходит ещё одна вещь. Я одновременно экстраверт и интроверт. Я очень общительный человек, у меня друзья по всему миру, я всех люблю, со всеми хочу общаться и всем хочу уделять время. Но когда ты всё время находишься среди людей и постоянно отдаёшь энергию, а потом не можешь её восполнить, тебе начинает хотеться спрятаться.

Если у меня есть один или два выходных дня, я превращаюсь в такого волчонка. Я надеваю своё чёрное худи, закрываю двери, закрываю шторы и не хочу никого видеть. Не хочу ни с кем разговаривать, потому что у меня просто нет на это энергии. Я могу весь день пролежать, посмотреть в потолок. Мне нужно восстановить ресурс. И это одновременно и плюс, и минус моей жизни, поскольку я очень люблю людей, но иногда мне просто нечего им дать.

У меня ещё есть такой внутренний принцип: жизнь очень короткая. Очень важно жить сегодня, здесь и сейчас. Я всегда повторяю эту фразу. Нужно радоваться маленьким мелочам, хотя у каждого человека свои проблемы.

Мы уже живём совершенно ненормальную жизнь. Построить личную жизнь практически невозможно, особенно если ты женщина. Ты всё время находишься внутри профессии, и потом начинаются вопросы: кто больше зарабатывает, кто у кого, как что устроено. Нужно быть очень сильным человеком, чтобы выдерживать такую жизнь. Со стороны кажется, что это очень интересно и захватывающе, и, конечно, это действительно так. Но у нас жизнь постоянно состоит из контрастов.

Иногда я сама не понимаю, что происходит: сегодня я чуть ли не ужинаю с королём на каком-то мероприятии, завтра лечу на вертолёте, меня забирают друзья и везут куда-то, а через несколько дней я сижу в McDonald's и ем бургер, потому что просто не успела поесть. Или весь день бегу и не понимаю, где нахожусь. Или тащу 84 килограмма чемоданов на четвёртый этаж без лифта.

При таком образе жизни, наверное, даже обычная бытовая жизнь превращается в отдельную работу?

Конечно. Тебе постоянно нужно знать правила в разных странах. Если ты прилетаешь куда-то — и вдруг поменялись правила въезда или правила работы, то тебе нужно переделывать документы. Ты всё время находишься в состоянии высокого стресса, и в конце концов получается, что на креативность и творческую работу у тебя просто не остаётся времени.

Люди говорят: «Ты можешь брать меньше работы». Но сейчас индустрия мчится настолько быстро, что, когда ты садишься на этот скоростной поезд, если ты резко ударишь по тормозам, поезд может просто развалиться. То же самое происходит с нами. Индустрия идёт дальше. Она приглашает, требует, предлагает следующие проекты. Поэтому нужно находить очень разумное отношение к работе. Нужно искать правильный баланс и поэтому выстраивать хорошие отношения со всеми.

Я всегда стараюсь помнить театры, которые помогали мне в самом начале, которые поддержали меня, дали возможность проявить себя и выйти на сцену. Благодаря им у меня сегодня есть возможность петь на таких больших сценах, о которых мечтает каждый артист.

Но у всего этого есть своя цена. Как говорится, бойтесь своих желаний.

Ты чувствуешь, что с ростом карьеры давление только увеличивается?

Очень часто я скучаю по тому времени, когда обо мне никто не знал. Когда не было вот этого титула — и я не очень люблю, когда меня называют «Кармен нашего времени» или что-то в этом духе, так как вместе с этим титулом появляются ожидания.

Ты каждый раз приходишь в театр как в первый класс и снова должна доказать, что находишься на своём месте. Ты доказываешь это хору, артистам, музыкантам, коллегам, всем людям, которые тебя страхуют.

Чем больше ты находишься на сцене, тем больше становится неуверенности, поскольку больнее падать, больше прессы, больше людей смотрят на тебя под лупой. И они уже ждут не просто спектакля, а какого-то изъяна, чтобы найти его, сравнить: «А вот раньше ты пела лучше», «Мы знали, вот молодая начнёт и быстро закончит», «Уже не тот репертуар», «Она недоделанная сопрано», «Она вообще грассант». Я очень часто слышала критику из-за дефекта речи.

Но ведь разговорная речь и пение — совершенно разные вещи?

Да, но люди всё равно слышат, что текст недостаточно хорошо произносится. Могут сказать, что текст не слышно, что ты актерски не доигрываешь или переигрываешь, что костюм на тебе не так сидит.

Могут обсуждать твою фигуру: двойной подбородок, тройной подбородок, что что-то впилось в кожу, что на тебе не так выглядит одежда. Тебя могут критиковать абсолютно за всё.

И что меня особенно поражает, очень часто такие нападки почему-то идут от женщины к женщине. Хотя мне всегда нравилась фраза «женщина женщине — дом», но это работает далеко не всегда.

Я не знаю, откуда этот негатив: от неуверенности в себе, от зависти или ещё от чего-то. Но театров много. Если тебе кажется, что ты можешь сделать лучше, пожалуйста, выйди и сделай. Я лично не забирала у тебя хлеб. Это могут быть и певицы, и коллеги, и люди из индустрии. Критикуют абсолютно за всё.

Я понимаю, что невозможно угодить всем. Но какой бы стойкой ни была твоя броня, всё равно периодически она работает как решето и что-то пропускает. Особенно когда ты более уязвим.

https://www.youtube.com/watch?v=qARQEgsJiMU

А что помогло тебе самой пережить выгорание и научиться хотя бы немного о себе заботиться?

Постепенно я начала брать паузы и увеличивать интервалы между спектаклями, стараясь найти баланс. Сейчас я могу позволить себе маленькие радости. Например, я обожаю баню и в каждой стране, куда приезжаю, стараюсь её найти. Это мои маленькие подарки самой себе — возможность порадовать внутреннего ребёнка. Мне кажется, очень важно не забывать о таких вещах.

У меня есть психолог, с которым я работаю уже несколько лет, и я ей очень благодарна. Я считаю это своей самой главной инвестицией в себя. Я постоянно работаю над собой и пытаюсь найти баланс между «надо», «хочу», «могу», профессией, жизнью, друзьями, потому что в конечном итоге, когда тебя не станет, никто тебе спасибо за то, что ты вышел на сцену больной, не скажет. Если ты выйдешь на сцену больной, тебя могут раскритиковать. Если не выйдешь — тоже будут люди, которые расстроятся.

Мой психолог всегда говорит, и я читала об этом в разных умных книгах: эмоции других людей находятся в их руках. Ты не можешь брать на себя ответственность за чувства других людей. Ты делаешь максимум, который можешь. Ты никому специально не причиняешь вреда. Но ты тоже человек.

Поэтому иногда, когда люди выливают какой-то негатив, мне очень хочется, чтобы они начали думать, что именно они пишут и кому они это пишут — даже если это анонимный комментарий в социальных сетях или какая-то фраза лично, поскольку ты не знаешь, что у человека внутри. Не знаешь, какие у него проблемы. И если ты не можешь сказать человеку что-то в лицо, может быть, лучше вообще этого не говорить.

Я считаю, что ни один публичный человек не обязан спокойно реагировать на критику. Мы люди, у нас есть чувства. А артисты ещё и очень чувствительные, эмпатичные люди. Бывают, конечно, люди совершенно бесчувственные, бывают слишком ранимые, бывают уже настолько толстокожие, что как будто отключают чувства. Но всё равно где-то в подсознании что-то остаётся.Мне кажется, сейчас миру очень не хватает человечности и симпатии. И я верю, что через искусство это можно вернуть.

Люди приходят в театр, идут в галерею, слушают музыку, идут на рок-концерты, на поп-концерты — чтобы что-то почувствовать. Поэтому я считаю, что люди, которые тянутся к искусству, априори не могут быть совершенно злыми и бесчувственными. Я хочу верить, что наш зритель — эмпатичный, добрый человек. Если человек тянется к красоте, к знаниям, к чему-то, что заставляет его чувствовать, значит, в нём уже есть желание чего-то большего. Не обязательно даже говорить «возвышенного» — это слишком громкое слово. Просто чего-то, что заставляет тебя чувствовать.

«Моя задача — объединять людей»: искусство, мечты и будущее оперы

Ты говоришь об искусстве как о пространстве, которое заставляет человека чувствовать. Наверное, поэтому многие истории, которые мы видим в опере, несмотря на то что происходят в совершенно другой эпохе, всё равно оказываются очень современными?

Да, потому что на самом деле все оперы, если на них смотреть внимательно, всё равно подходят нашему времени. Мы идём по кругу и видим, что человечество практически не изменилось. Мы всё время видим, как нации враждуют, как религии враждуют, как мир разъединяется. Сейчас мы видим, как многие страны закрывают границы, усложняют въезд, как возникает всё больше конфликтов.

Я не знаю, делается ли это специально или нет, но людей всё время сталкивают лбами. А я всегда говорю, что моя задача — объединять людей. Я всегда в это верила и буду верить.

Мне с детства было интересно познавать мир и видеть, почему всё устроено именно так. Ведь интересно, что мы все разные. Было бы ужасно скучно, если бы все были одинаковыми. Мы выглядим по-разному, у нас разные интересы, разные истории, мы говорим на разных языках. Мне всегда нравились разные культуры.

Я не устану повторять, что театр должен быть безопасным местом для всех. Он не всегда таким является, но я надеюсь, что когда-нибудь у меня получится создать свою организацию и сделать пространство, в котором люди действительно будут чувствовать себя безопасно.

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

Ты уже представляешь, какой могла бы быть эта организация?

Я очень амбициозный человек и очень много мечтаю. Я записываю свои мечты, у меня есть такой дневник желаний, bucket list. Я записываю туда всё — от самых глобальных вещей до совершенно абсурдных. Иногда я могу написать что-нибудь совсем простое, например попробовать какую-нибудь шоколадку или мороженое. Я до сих пор, кстати, не попробовала дубайский шоколад, хотя все вокруг о нём говорят.

Но там есть и более серьёзные вещи: делать как можно больше благотворительности, получить титул в каких-нибудь списках влиятельных женщин мира, купить домик у моря, квартиру в Лондоне. Я много чего хочу.

Я хочу открыть организацию для обучения агентов, артистов, хочу создавать коллаборации с разными артистами. У меня постоянно рождаются какие-то идеи. Мне интересно соединять людей и делать проекты, которых раньше не было.

А что тебе самой ещё хотелось бы спеть? Есть партии, которые пока остаются мечтой?

Мне очень хотелось бы петь барокко. Барочные оперы мне пока не дают петь, говорят, что мой голос не совсем подходит. Я уже и гибкость начала терять, поэтому мне хочется хотя бы что-то попробовать.

Мне было бы интересно успеть какую-нибудь брючную партию, например, в опере “Юлий Цезарь”. У меня уже даже идеальный каст в голове: Кристина Мхитарян, я, Нина Миносян — собраться всем составом и спеть «Альчину».

Я сейчас очень часто, когда беру какие-то проекты, спрашиваю, кто режиссёр, кто дирижёр, кто мои коллеги. К счастью, сейчас у меня есть возможность выбирать. Иногда постановка может быть прекрасной, а коллеги или дирижёры бывают очень сложными. Такое тоже случается.

Ты часто говоришь о том, что артисту важно выбирать команду. Что бы ты сказала молодым певцам, которые только начинают профессию и пока не имеют возможности выбирать?

Я всегда говорю молодым артистам, что нужно иметь большую веру и большие планы, большие надежды. Должна быть какая-то высокая цель. Эта профессия особых денег не приносит, а ради одной славы она потом не удовлетворяет.

Нужно понимать, ради чего ты готов выдерживать эту профессию, потому что она всё-таки имеет свои плюсы и минусы, как и любая другая. Просто не все понимают, когда приходят в неё, сколько всего придётся делать и что именно ты за это отдашь. Это необходимо, чтобы потом возвращаться к этой мысли и снова себя вдохновлять, а вдохновлять себя тебе в любом случае придётся самостоятельно.

Я сама очень часто вдохновляюсь другими артистами, коллегами, коллаборациями. Когда работаешь с людьми, которые прекрасно владеют своим искусством и у которых ты можешь чему-то научиться, это невероятное ощущение. Когда вы вместе импровизируете, когда каждый делает свою работу, возникает какое-то невероятное единство. Это как в танце: каждый выполняет свою задачу, и тогда танец становится гармоничным. Мне кажется, то же самое можно применить вообще ко всем отношениям.

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

При этом ты говоришь, что уважения к артистам в индустрии становится меньше. Почему ты так это чувствуешь?

Сейчас первым идёт дирижёр, потом режиссёр и так далее. Все идут впереди, а ты уже где-то в конце этой цепочки. Если ты топовый артист и исполняешь главную роль, тогда к тебе ещё могут отнестись соответствующим образом. Но за спиной всё равно могут сказать что угодно.

Если ты молодой начинающий артист, то очень часто проявляется элементарное неуважение ко времени, а ведь самое дорогое, что у нас есть в жизни, — это время. Время невозможно вернуть. Я очень раздражаюсь, когда кто-то тратит моё время, и сама всегда стараюсь максимально уважительно относиться к чужому, поэтому сейчас я постоянно задаю себе вопрос: хочу ли я вообще тратить на это своё время? Вернуть его я уже никогда не смогу.

И я всегда стараюсь заступаться за людей, если могу что-то сказать. Сейчас я чувствую, что у меня появилось хоть какое-то влияние. Но я понимаю, что и оно однажды исчезнет. Поэтому пока оно есть, я пытаюсь хоть на что-то повлиять.

Я вообще немного борец за всё и идеалистка. Понятно, что иногда, когда плывёшь против течения, становится очень тяжело. Иногда приходится просто махнуть рукой и попробовать плыть вместе с течением, а уже потом постепенно что-то менять. Не всё можно изменить ломом. Иногда, чтобы что-то изменить, нужно действовать очень тактично. И чтобы построить что-то фундаментальное, требуется время.

Ты часто приводишь в пример архитектуру. Это тоже связано с твоим отношением к искусству?

Да. Я иногда хожу и смотрю на старинную архитектуру и думаю: как же красиво всё это построено. Ведь такие здания создавались на века, потому что в них закладывали правильный фундамент. А сейчас многие здания строятся быстро, из каких-то простых материалов, и через несколько лет уже начинают разрушаться. Современная архитектура часто кажется мне какой-то блеклой, минималистичной, скучной.

Раньше люди действительно тянулись к красоте. И я не понимаю, почему мы должны от неё отказываться. Я всё равно не понимаю многих режиссёрских постановок. Я действительно верю, что если сделать что-то по-настоящему красивое, не обязательно современное, а классическое, людям это понравится.

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

Но режиссёры часто объясняют современные постановки тем, что зрителю нужно что-то новое.

Самое интересное, что они просто хотят сделать что-то другое, не так, как у всех. И ещё очень часто говорят, что именно наша молодая публика хочет современных постановок. Но я не уверена, что это правда. Мне кажется, наоборот, молодая публика хочет увидеть классику, потому что классики сейчас почти нет.

У меня было, наверное, пятнадцать или шестнадцать постановок «Кармен», и из них всего две были классическими.

Но «Кармен» всё-таки одна из тех опер, которые, кажется, выдерживают практически любую интерпретацию.

«Кармен» — одна из редких опер, которую куда бы ты ни перенёс, она всё равно работает, так как эта музыка очень сильная. Её можно любить или не любить, можно даже ненавидеть, но это очень попсовая опера и одновременно гениально написанная.

И я до сих пор ещё не спела свою лучшую «Кармен». Когда я её спою, тогда, наверное, уже можно будет прекращать – тогда я буду понимать, что больше ничего не могу в неё принести.

Я от неё вообще не могу отстать. Если я давно её не пою, я по ней скучаю. Мы с ней настолько слились. Плюс мы снимали мой документальный фильм по всему миру, и там тоже всё связано с «Кармен».

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

А как ты вообще представляешь себе будущее оперного театра? Возможно ли найти баланс между классическими постановками и современными?

Мне кажется, театрам можно было бы делать ротацию. Пару постановок делать в современной версии, а пару — в классической. Тогда зритель мог бы выбирать. Сейчас, к сожалению, часто получается, что мы практически всё время платим за какие-то дополнительные разрешения, лицензии, использование определённых материалов, соблюдение огромного количества правил. Нужно постоянно доказывать, что всё экологично, что всё перерабатывается, что всё соответствует каким-то требованиям. В итоге огромное количество финансов уходит на административную часть, а не непосредственно на артистов.

У нас танцоры, актёры, хористы и другие сотрудники работают в одной системе, а певцы, актёры, танцоры-фрилансеры и многие другие исполнители в итоге не имеют такой стабильности. И я поняла это особенно хорошо, когда заплатила налоги. Я осознала, что если мне удаётся сейчас остаться хотя бы в нуле и не уйти в минус, это уже плюс.

При этом мне удалось ещё в молодости накопить определённые средства, потому что тогда налоги были меньше, на меня работало меньше людей, я экономила буквально на всём и старалась контролировать расходы.

И тогда я могла останавливаться в совершенно других условиях. Я вообще помню, как первый раз дебютировала в Нью-Йорке и сняла студию на первом этаже, практически в подвале. Она была чистая, с ремонтом, но там были тараканы и крысы. В окне была огромная щель, и зимой через неё просто дуло. Я купила газету, взяла её прямо на улице, намочила, как бабушка учила, и этой мокрой газетой заделывала все дырки, иначе продувало. А окно находилось прямо рядом с кроватью. Первый день, когда я прилетела в Нью-Йорк, я занималась тем, что заклеивала себе окна.

Когда у тебя нет денег даже нормально поесть, ты действительно начинаешь жить совершенно иначе. Ты постоянно скитаешься, живёшь у людей, и я до сих пор благодарна всем тем людям, которые тогда меня принимали.

Но сейчас, конечно, хочется иметь свой угол, чтобы у тебя было ощущение собственного быта. Каждый раз ты приезжаешь в новую квартиру и снова начинаешь создавать быт: покупаешь сковородку, что-то ещё, чего не хватает, пытаешься сделать это место хоть немного своим.

И это тоже часть профессии, о которой почти никто не говорит.

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

Жизнь на чемоданах: жильё, путешествия и цена мобильности

Ты говоришь о постоянной смене городов и квартир. Насколько вообще безопасно и комфортно артисту жить таким образом?

У нескольких моих коллег были ситуации, когда они приезжали в квартиру и выясняли, что там параллельно кто-то ещё живёт или скрывается в другой комнате.

В первый год, когда я приехала в Рим на свои первые кочевые контракты, мне сказали, что я буду жить в студии. Я приезжаю в Рим и выясняю, что это вообще не студия, а какая-то трёхкомнатная квартира, в которой просто сдаётся одна комната. А там пять каких-то непонятных мужчин. Я одна, моя дверь не закрывается, ванная общая. Я, естественно, испугалась. Это была середина ночи, они ещё довольно вызывающе себя вели, и я совершенно не чувствовала себя безопасно.

Владелец квартиры тоже был довольно мутным человеком. Я одна девушка, приехала в чужую страну, толком не говорю по-итальянски, они не говорят по-английски.

Получается, жильё действительно становится одной из самых больших статей расходов?

Да, и цены везде просто безумные. За ту квартиру в Нью-Йорке я заплатила 15 тысяч долларов за полтора месяца.

И это ещё один момент, который никто не учитывает, когда смотрит на жизнь артиста со стороны. Люди видят гонорар и думают: «Ну всё, он получил огромные деньги». Но они не видят, сколько ты из этого уже потратил на то, чтобы вообще оказаться в этом городе и выйти на сцену.

При этом ты ещё постоянно работаешь с молодыми артистами и рассказываешь им, как устроена индустрия. Что сегодня самое сложное для молодого певца, который пытается войти в профессию?

Сейчас в профессию действительно ещё сложнее войти, потому что многие агенты уже даже не слушают записи так, как раньше. Есть большие конкурсы — Operalia, Cardiff и другие известные соревнования, — но они не гарантируют тебе профессию. Если у тебя нет агента или кого-то, кто за тебя поручится, это становится очень сложно.

И ещё важный момент: конкурс и спектакль — совершенно разные вещи. Ты можешь на конкурсе петь замечательно, а потом не суметь войти в роль. А бывает наоборот: певец провалил конкурс или выступил там не лучшим образом, но в спектакле он может отпеть прекрасно.

Человека вообще можно по-настоящему понять только в работе. Но многие театры сейчас просто не могут дать молодому певцу возможность попробовать. Они не хотят рисковать — точнее, не то чтобы не хотят, они просто не могут рисковать. Это дорого. У театров тоже нет финансирования, оно везде сокращается. Плюс, на мой взгляд, иногда неправильно распределяются деньги. Не будем называть конкретные театры, но такое бывает. Иногда пытаются сэкономить, нанимают огромное количество людей, которые не знают работу, а потом в итоге приходится платить ещё больше. Скупой платит дважды.

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

Молодые артисты часто хотят сразу попасть в самый известный театр, к крупному агенту, получить главную роль. Что ты им на это отвечаешь?

Все амбициозные молодые артисты хотят одного и того же: «Я хочу к лучшему агенту, хочу сразу в лучший театр и хочу главную роль». Но так не бывает.

Большие агенты сейчас всё реже берут совсем молодых певцов. Если у агента нет команды, которая работает с театрами B-класса, у него автоматически может не быть контакта с этими театрами, а значит, он просто не сможет тебя продать, потому что у агента есть ограниченное количество времени. Если он работает с артистами A-класса, которых постоянно запрашивают крупные театры, практически всё его время уходит на них. У него двадцать четыре часа в сутках.

Когда агент общается с кастинг-директором, он обычно обсуждает целый пакет артистов. И если ты ещё не A-list artist, тебя автоматически может быть сложно туда встроить, поскольку театрам A-класса нужны уже состоявшиеся артисты. Им нужно продавать билеты, и им нужно понимать, на кого они могут рассчитывать.

Если ты участвуешь в молодёжной программе в этом же театре, тебе могут дать небольшую роль, ты выйдешь на сцену и споёшь условное «Кушать подано». Но это тоже очень важно. На самом деле маленькую роль иногда гораздо сложнее спеть, чем большую. В большой партии у тебя есть возможность раскрыться, у тебя есть время войти в спектакль, построить характер, у тебя есть пространство, чтобы что-то исправить. А если у тебя десятиминутная роль, ты должен за эти десять минут сделать всё.

У тебя самой был такой опыт?

Да. Наверное, одна из моих самых больших профессиональных гордостей — когда я спела Сонетку в «Леди Макбет Мценского уезда». И именно тогда The Times написал про меня: «Aigul Akhmetshina was a real bitch». То есть меня отметили одной фразой. Спасибо большое. Но самое интересное, что этот отзыв сразу разошёлся по театрам. Мой агент смог использовать его дальше.

Ты с самого начала работала со своим агентом, хотя, насколько я понимаю, в какой-то момент крупные агентства тоже проявляли к тебе интерес?

Да. Я начинала со своим агентом, и мне тогда многие говорили: «Зачем ты с ним подписываешься?»

Так получилось, что после одного выступления мной начали интересоваться крупные агентства. Но я всё равно пошла со своим агентом, потому что для меня было важно выстраивать отношения вместе. Мне говорили: «He is nobody». А я отвечала: «Ну, я тоже пока никто. Давайте вместе что-нибудь откроем».

И мы действительно выстраивали всё вместе. Поэтому сейчас мы стоим друг за друга, обсуждаем разные вещи и работаем как команда. Для меня это очень важно. Моя команда постепенно становится моей семьёй. Если я не могу доверять своей команде, как вообще работать?

Gordon Bintner as Don Giovanni and Aigul Akhmetshina as Donna Elvira Credit: Alastair Muir

Тогда как молодому певцу искать своего агента? С чего начинать?

Самому выстраивать эту работу. Можно участвовать в конкурсах, ходить на прослушивания. Если вы уже находитесь в какой-то молодёжной программе, это вообще прекрасная возможность.

Если у вас молодёжная программа на два года, желательно, чтобы к концу первого года у вас уже был какой-то агент. Ему нужно время, чтобы вас продать. Если агент появляется только под конец второго года, следующий период может оказаться совершенно пустым.

И очень важно не писать сразу всем крупным агентам, которые работают только с топовыми артистами. Начните с чего-то меньшего.

Например, заходите на сайт агентства и смотрите его roster. Если там уже десять сопрано и десять колоратурных сопрано, то одиннадцатая колоратурная сопрано этому агенту, возможно, просто не нужна. Нужно смотреть, какие типы голосов у него представлены, где эти артисты работают, какие у них театры и есть ли у агентства вообще работа для вашего типа голоса.

Можно попытаться связаться с артистами, которые уже работают с этим агентом, и попросить обратную связь о том, как с ним работать. Может быть, один человек ответит, другой не ответит, третий ответит через месяц. Но это тоже способ понять, подходит ли вам этот человек.

Потом уже можно отправить агенту резюме и видео.

Каким должно быть это видео и резюме?

Видео не обязательно должно быть профессиональной съёмкой на огромную камеру. Главное — хороший звук. Можно встать, представиться, назвать арию и спеть две-три арии, которые действительно показывают ваш голос.

Но нужно понимать, на какие роли вы хотите идти и какой у вас тип голоса. Не нужно присылать человеку весь возможный репертуар просто потому, что вы можете спеть всё подряд. У агента должно сложиться чёткое представление, какой у вас голос и на что вас можно продавать. Экспериментировать можно уже после того, как у вас появляется агент, и вместе смотреть, куда развиваться.

Резюме должно быть коротким. Не тридцать страниц — одна страница с действительно важной информацией. Конкурсы, мастер-классы, роли, которые уже есть в репертуаре, где вы выступали, с кем работали, какой у вас сценический опыт. Если были важные мастер-классы с известными людьми, это тоже можно указать, чтобы о вас можно было навести справки. И обязательно документы: визы, гражданство, возможность выезжать или работать в разных странах. Для агента это тоже важно.

Aigul in a wedding dress by Lawenda Atelier, photo by Shristi Dutta, for Voci dell'Opera

А если агент не отвечает или отказывает?

Ничего страшного. Нужно продолжать стучаться в двери. Очень много хороших агентов начинают именно с небольших ростеров и постепенно выстраивают карьеру. И не нужно воротить нос от маленьких агентств или маленьких театров.

В Германии, например, ансамблевые театры — очень хороший вариант для начала. Туда всё равно приезжают дирижёры, режиссёры, кастинг-директора. Можно подойти к дирижёру или режиссёру и сказать: «Мне нравится ваша работа. Можно я для вас спою? Можно прийти на мастер-класс? Можно получить от вас обратную связь?»

Если вам нравится коллега, можно спросить: «У вас есть агент? Можно я тоже попробую ему спеть? Можно я передам резюме?» Кто-то скажет «нет», кто-то скажет «хорошо, я спрошу за тебя». Но ничего страшного не произойдёт, если вам откажут.

https://www.youtube.com/watch?v=Gg9soo7acFA

А насколько важны рекомендации, особенно для молодёжных программ?

Рекомендации действительно важны, особенно когда поступаешь в молодёжную программу. Там могут попросить письменную рекомендацию от кого-то из профессионалов. Но получить именно письменную поддержку бывает сложнее. Поэтому важно заранее выстраивать отношения с людьми, с которыми вы работаете. В конце концов, никто не придёт и не построит вашу карьеру за вас.

А если человек пока не может попасть в театр и, например, начинает петь в церквях, на концертах, брать любые другие выступления? Это тупик или всё-таки может стать частью пути?

Я не знаю, честно. У меня нет достаточной информации именно по этому направлению. Я знаю много людей, которые не могут найти театр и постоянно работают в церквях, где тоже есть классический репертуар и контракты.

Но я думаю, что из церкви в любом случае можно уйти дальше. В конце концов, это тоже опыт. Как говорится, кушать хочется — начинаешь вертеться. Нет постыдной работы на пути к своей мечте.

Но нужно понимать, насколько ты готов в это вкладываться. Для кого-то эта русская рулетка срабатывает, для кого-то нет.

И нет никакого идеального рецепта успеха. Абсолютно. Для одного человека сработает одно, для другого — совершенно другое. Нет идеального возраста. Кто-то скажет, что ты слишком молодой, кто-то — что слишком старый. Кто-то говорит: молодая, кто-то говорит: старая.

У танцоров всё немного иначе, у них действительно другая история с возрастом. У нас всё-таки карьера немного более долгоиграющая.

И, наверное, именно поэтому в этой профессии нужно не столько искать универсальный рецепт, сколько понимать самого себя: чего ты хочешь, ради чего готов работать и что готов отдать за эту мечту.

Беседовала: Юлия Пнева

Фотографии: ROH and Shristi Dutta

Мы благодарим Atelier Lawenda для предоставленные наряды для нашей гостьи.

Online magazine about opera & ballet

Айгуль Ахметшина: «Я не сто долларов, чтобы всем нравиться»

Режиссёр, певец и опера: «Нам нужен фундамент, на который можно выстраивать образ»

Цена профессии: здоровье, выгорание, страх сцены и жизнь на пределе

«Моя задача — объединять людей»: искусство, мечты и будущее оперы

Жизнь на чемоданах: жильё, путешествия и цена мобильности

Комментарии