"Чайка" в Большом: ничего нового

Постановок "Чайки" за более чем столетнюю историю пьесы Чехова не счесть. Столкновение старого и нового, отцов и детей, мечущейся молодежи и стабильных взрослых, мечты и рутины – всё это предлагает каждому творцу, взявшемуся за произведение в любые времена, примерить на себя какую-нибудь роль: будь то консервативный Тригорин или авангардный Треплев. Майя Плисецкая выводила на первый план Нину Заречную, чтобы показать непростой путь женщины в творчестве, Джон Ноймайер тоже не обделял Нину силой духа, но главным все же оставлял Костю Треплева с чистой и порывистой душой.

В конце сезона 20/21 в Большом театре хореограф Юрий Посохов и режиссёр Александр Молочников тоже сделали главным героем искателя новых форм Костю Треплева, хоть и лишили его возвышенных чувств, но каждый однозначно заявил: "Я вижу в этом герое себя". Так в "Чайку" добавилось еще одно противостояние: маститый титулованный хореограф против молодого модного режиссера, балет против драмтеатра.

В документальном фильме "Билет в Большой" все артисты повторяли одно и то же наблюдение: Посохов и Молочников постоянно сцеплялись в спорах, нервничали, постановочный процесс превратился в схватку героев, защищающих свою территорию. Но все также отмечали, что этот безумный бой умов в итоге стал настоящим творческим процессом, в результате которого с трудом рождалась якобы настоящая театральная истина.

И Посохов, и Молочников со своей стороны считали, что занимаются поиском новых форм, заявленным Чеховым. В итоге получился добротный и зрелищный спектакль, однако лишенный новаторства как в драме, так и в балете. В нем есть место неоклассической хореографии, которая сама по себе совсем не претендует на шедевр, и есть место совершенно классической драматургии, которая без хореографии смотрелась бы еще проще.

И всё же спектакль ожидаемо принес Большому театру 6 номинаций на Золотую маску в категориях "Лучший балет", "Лучшая работа хореографа" — Юрий Посохов, "Лучшая женская роль" — Светлана Захарова (Аркадина), "Лучшая мужская роль" — Владислав Лантратов (Тригорин) и Артём Овчаренко (Треплев) и "Лучшая работа художника по свету" – Дэвид Финн.

Музыку для балета написал Илья Демуцкий, давний соратник Юрия Посохова. Оригинальная музыка к многоактным балетам сегодня пишется не так часто, хореографы предпочитают пользоваться проверенной классикой или обращаются к более современному звучанию, приглашая диджеев и мультиинструменталистов. Илья Демуцкий на этом фоне выгодно выделяется, создавая партитуры с нуля. Его плотное сотрудничество с Посоховым принесло ему "Золотую маску" за балет "Герой нашего времени" и Benois de la Danse за "Нуреева". Но музыка к "Чайке" фурор не произвела. Она качественно сопровождает действие, в целом соответствует времени повествования (режиссер поместил героев в последние годы СССР, и музыка звучит в духе советских фильмов), но быстро забывается на выходе из театра. В итоге ни Демуцкий, ни дирижер Антон Гришанин на Золотую маску выдвинуты не были.

Герои этого времени

Несмотря на то, что на Золотую маску номинирован именно премьерный (и участвующий в премьерном спектакле, и состоящий из прима-балерины и двух премьеров) состав, молодые солисты Алексей Путинцев и Елизавета Кокорева не менее красноречиво передали характер своих персонажей.

Костя Треплев у Посохова-Молочникова не может влиться в окружающую действительность ни до конфликта, ни после, поэтому трагедия здесь – лишь вопрос времени. Во внешнем виде героя – покрытое татуировками тело, кожаная куртка, растрепанные волосы – публика увидела четкую аллюзию на Сергея Полунина. Но кроме внешних черт от Полунина тут больше ничего нет, да и татуировками сейчас в балетном мире никого не удивишь. Прототип разваливается на глазах, если вспомнить, что в отличие от Чеховского (и Посоховского) Кости Треплева Полунин никогда не претендовал на новаторство и последние годы не эпатировал общественность, поэтому попытка создателей "Чайки" выехать на его внешнем виде смотрится крайне неловко.

При этом сам исполнитель роли Кости, энергичный Алексей Путинцев, и без помощи грима талантливо наделил своего героя всеми качествами неуравновешенного творческого юнца. Он танцует пылко, но будто специально в пол ноги (что в исполнении выученного Путинцева всё равно смотрится очень красиво), чтобы показать разницу с классичкой-матерью. Посохов наделил его движениями из многочисленных студий современного танца с замахами, проездами, коллапсами, но вопреки главной идее, которую несет персонаж Треплева, это далеко от поиска новых форм и выглядит так же неактуально, как и устаревший образ бунтаря через татуировки.

Нина в исполнении Елизаветы Кокоревой – довольно отрицательный персонаж. Она внезапно врывается в жизнь Треплева, где сразу все начинают носить ее на руках – и Костя, и деревенские артисты, и Тригорин, поэтому символично, что взлетев так высоко, она в прямом смысле больно падает на землю: в последней сцене Костя снова берет ее на руки и швыряет на пол за дверь.

Вокруг Тригорина Нина вьется, как Лолита вокруг Гумберта-Гумберта. Здесь она не ищет высоких чувств, а сразу подползает к хореографу, как маленькая соблазнительная кошка. Их дуэт в адажио полон не девичьих надежд на счастье и творческий успех, а вожделения и низменных порывов. Вуайеристы, подглядывающие за парой сквозь грязные окна амбара и отбивающие ритм в такт полового акта, еще выше поднимают градус страсти на сцене и в зале. При этом вдохновляет и особенно возбуждает Тригорина совсем не Нина, а убитая чайка. Эрос и Танатос. Отказаться от Нины в истории Посохова-Молочникова удается буквально всем.

Тригорин в исполнении Игоря Цвирко – типичная деятельная, самоуверенная посредственность. Посохов заставил его оперировать советскими диско-плясками, отдаленно напоминающими задор характерных танцев Юрия Григоровича (намеренно ли?). Даже вдохновения, полученного от окровавленных рук Нины, у него хватает на такие же несовременные эстрадные движения (сопровождающиеся пошлыми толчками паха вперед), как и до встречи с девушкой. Стабильность и продуктивность на лицо. Харизма Игоря Цвирко в этой роли не знает границ. Его герой – это кучерявый красавец-негодяй, на которого сложно обижаться, ведь он не причиняет никому боль намеренно, просто так получилось, что себя он любит больше, чем окружающих его женщин, которые вынуждены это принять.

Говоря о матери Кости, успешной артистке Аркадиной, нельзя не заметить, как аккуратно с этим персонажем обошелся Юрий Посохов. В этой роли он с самого начала видел Светлану Захарову, и, кажется, что превратить героиню в несчастную неуравновешенную женщину хореограф просто не осмелился. Поэтому Аркадина в этом балете – уверенная в себе женщина, готовая ждать загулявшего Тригорина и фактически отпустившая его на свободу. Джон Ноймайер, например, куда более красноречиво изобразил Аркадину: у него в сцене объяснения с Тригориным зазвездившаяся дива внезапно превращается в капризную плаксу, которая кидает ему в спину пуанты и вешается на шею. У Аркадиной Посохова таких эмоций нет, а самая трогательная и нервная сцена – это дуэт воспоминаний с братом и последующая за ней попытка примириться с уязвленным сыном. Но в общем и целом она будто не особо влияет на ход событий и всё, что она делает, происходит как-то между строк. Как бы между прочим она принимает цветы после премьеры, пока Костя крушит букеты и костюмы прямо на сцене; будто невзначай и из любопытства прекращает звук гонга во время спектакля Кости. Во втором акте она вообще смешивается с толпой героев, приглушив свою звездность. Посохов фактически убирает из истории конфликт отцов и детей и выносит на первый план конфликт просто детей (друг с другом и по одиночке). От этого особенно интригует, сможет ли Светлана Захарова претендовать на Золотую Маску в такой аккуратно отутюженной роли.

Сорин, брат Аркадиной и поддержка Кости, в этом балете – толстый старик, который ходит за все компанией дачников по пятам. По какой-то причине эту роль поручили премьеру Михаилу Лобухину, который обычно вкладывает всю свою балетную мощь в эпических персонажей (Спартак, Иван Грозный, Филипп из "Пламени Парижа"). Было очевидно, что этого героя Посохов отдал на откуп режиссеру Молочникову. Лобухин, конечно, и здесь сыграл всё безупречно, а в дуэте с Аркадиной (Кристина Кретова) лишний раз подтвердил, что обладает мощью не только технической, но и драматической. Престарелый ребенок в игрушечной машинке был способен вызвать острое чувство ностальгии не только по старым игрушкам, но и по ушедшему времени, своему или чужому. Остается только гадать, почему такой выразительный образ остался неотмеченным экспертами Золотой Маски.

Единственный персонаж, которого наделили оригинальной и интересной хореографией, – это Маша (Ангелина Влашинец). Прозрачная, как тень, она выделяется из назойливой дачной компании глубиной своего горя и несбывшихся надежд. В танце Маши почти всё идет против классики: невыворотные стопы в мягких туфлях, поднятые плечи, резкая смена нервных движений и текучее безнадёжное стремление к полу. Именно она могла бы стать музой Кости, который ищет новые формы, но предпочитает любить совершенно классическую Нину. И если Посохов утверждает, что ассоциирует себя с персонажем Треплева, то в его редакции консерватизм не просто побеждает после хоть какой-то борьбы, а не оставляет шансов новым веяниям с самого начала.

Перформанс?

Видя Нину с Тригориным, Треплев пытается сжечь себя на глазах у всех, что в либретто описано как творческая "акция". Насколько его акт самосожжения в тракторе можно называть перформансом?

Был, например, такой художник Петр Павленский, чьим высказыванием стало публичное приколачивание своих гениталий к мостовой Красной площади. Перформанс не оценили, художник был арестован. Но событие запомнили. Или, например, Марина Абрамович и ее знаменитый эксперимент "Ритм 0", где в течение 6 часов публика могла делать с ее телом всё, что угодно, с помощью предложенных объектов, среди которых были нож, скальпель и спички. Или ее бессмертная "Энергия покоя" с Улаем, когда она отклонялась назад, держась за тетиву лука, а он направлял стрелу ей в сердце. Запись этого перформанса приковывает внимание даже спустя 40 лет.

Но чтó хотели показать Посохов с Молочниковым? Если бы не пояснение про "акцию", было бы гораздо легче оправдать выходку Треплева намеренно и заведомо плохим решением импульсивного недолюбленного ребенка. Но после других неудачных попыток авторов невпопад осовременить контекст кажется, что и этот приём – это личное и опять устаревшее представление о том, как выглядит заявление "Да гори оно всё!" у ранимых артистов.

Вопрос поиска новых форм в Большом театре остался открытым.

---

Текст: Арина Ильина